PRATIQUES CRITIQUES DES ARTS PLASTIQUES          Gilles LE GUENNEC

 

Lacan reviendras-tu?

Les fulgurances du Jacques-a-dit de la psychanalyse résistent au temps. Vingt ans après (va-t'en après ?)... sa mort on continue de le publier et de le traduire. Toujours aussi signifiant.

Un antiquaire qui tenait boutique à deux pas du cabinet de Jacques Lacan, rue de Lille, à Paris, recevait régulièrement la visite de quelques patients du psychanalyste qui entraient dans son magasin pour tromper leur attente avant une séance. Un jour, l'un d'entre eux lui faucha un objet dans sa vitrine, une superbe canne qu'il guignait sans doute depuis longtemps. On aurait sûrement surpris le commerçant si on lui avait expliqué que c'était bien autre chose que l'indélicat avait cherché à barboter; plus qu'une canne plus qu'un bibelot de collection, ou qu'un ustensile sur lequel s'appuyer s'il éprouvait quelque difficulté à marcher dans l'existence. Il avait été attiré par quelque chose qui parlait à son insu, qui faisait sûrement sens dans sa cure analytique et que l'on nomme un signifiant: ce drôle de patient là avait tout simplement essayé de voler …lacan(ne)!

Extrait d'un article de Télérama n°2674 - 11 avril 2001

Xavier LACAVALERIE


 

Ouvrages de référence

Jean GAGNEPAIN, Du vouloir dire, T2
Philippe BRUNEAU, Artistique et archéologie, pp.153-191
Sigmund FREUD, Un souvenir d'enfance de Léonard de VINCI (Folio Bilingue)

 

Faire de l'esprit

 

Sur une base anthropologique, il s'agira d'expérimenter divers rapports au projet, de constitution, de transformation critique en relevant à chaque fois la productivité de la technique.

 

 

1- Objet, trajet, sujet, projet
Le paysage sonore
Le pays son
Le pays son 2
2-Humour et esprit, le rapport à l'expression (enquête sur le rire)
Bien fait, mal fait, pas fait du tout
Le comique selon Kant
3-Le moyen et la fin, le prix et le bien, la valeur
Art dû
4-Retenues et stratagèmes
L'inimage aniconique
5- Apéritifs et orectique
Tabous et phylactique
Consulter les oracles

6-Surprise

 

Emotions et critères

 

INTERROGATIONS :
Evaluation critique
Loi, Norme et code
Echapper, fuir, tenir bon, s'accrocher, se raccrocher
Références, préférences
Maîtriser
Le grand et le Dérisoire
Obéir, observer, obnubiler
Motivations sur le motif
Eprouver, approuver
Le trait, le dessin volontaire
Agir et hésiter, tergiverser
L'initiative
Essayer et faire
De la culpabilité en art
La légèreté et le droit
Accepter, admettre (l'infâme)
Freins, patience et frénésie
Bouiner, bouziller
Prendre des risques, évaluer les risques
Les uns certains, uns complets, uns faillibles
Timidité et autorité
Errance et laxisme
Quod libet et quod licet
Noloir, Manque, perte et deuil
Plaire, séduire et vouloir
La délégation d'autorité, le trans-faire
Rechercher et trouver, trouver et exploiter, exploiter et gagner
Suspecter: patience et délicatesse
Supprimer le joli, l'autofrustration
L'exultation, la sublimation, l'appétit des superlatifs

Les propositions accorderont une grande part à l'évaluation à titre de préférence affective spontanée autant que sous l'aspect des critères établis

L'aide technique à la décision
Le beau geste
Prendre des risques, évaluer les risques
Mener son travail à bien
Sanctions et culpabilité en art
Codes et travaux
Références, préférences
Le dérisoire
L'infâme
Méfaits et triomphes
Obéir, observer, s'obnubiler, prendre plaisir
Le trait erratique, le dessin volontaire
Freins, patience et frénésie

 

 

1- PRATIQUE D'OEIL ET DE DEUIL


DEUIL
Eprouver, approuver, le rapport à l'évaluation critique

Vous avez été marqué lors d'une de vos actions. Pour faire le bilan, il s'agit de retrouver les affects liés aux faits en cause, sans perdre de vue celle d'où maintenant je les regarde.
D'abord, pour ne pas les garder ;
puis, pour peser les actes possibles, estimer les décisions à prendre, évaluer les conséquences de telle ou telle décision qui éventuellement sera nécessaire.

D'OEIL
De mini-évènements, l'activité du dessin en est pleine, repérer ce qu'il faut enlever, le trop joli, le mal fait, constitue une pratique de l'œil qui censure ce que la main a fait : pratique d'œil et de deuil.

Quels sont les risques d'un dessin sans projet ?
Apparemment aucun puisque le résultat final n'a pas cours. Mais il se peut que l'enjeu soit ailleurs que dans le rapport à ce trajet qui supplante tout ce qui s'est passé, il se peut que je ne sois payé que du plaisir que j'ai pris à faire quelque chose.
L'œil voué à la surveillance de ce que fait la main se trouve à la croisée de deux processus : l'instrumentation, l'attention rejoignent l'application*, la valorisation.

(*L'application une valeur qui motive, l'appréciation suppose une norme qui libère)

Document: L'année dernière à Marienbad, Alain RESNAIS (adaptateur, dialoguiste et scénariste: Alain ROBBE-GRILLET)

2- LE MONSTRUEUX PAR COLLAGE
ET LA COMPULSION DU NEVROSE

Freins, patience et frénésie
Méfaits et triomphes
Sanctions et culpabilité en art

En croisant le livre de Gilbert Lascault, Le monstrueux dans l'art occidental, avec l'ouvrage collectif, L'éthique hors la loi, de Jeanine Le Poupon-Pirard, Pascal Mettens, Léandre Nshimirimana et Regnier Pirard, on peut gagner une approche plastique intéressante de la névrose telle que notre société occidentale l'a favorisée par sa tradition judéochrétienne.
La culpabilité revisitée par Regné Pirard qui se réfère à la dissociation avancée par Jean Gagnepain du principe de légalité de celui de légitimité peut trouver des échos illustrés dans les mobiles d'une dissimulation qui laisse supposer que les imagiers de l'art des cathédrales pouvaient ne pas être conscients des sens portés par leurs dessins derrière l'ésotérisme revendiqué. La citation que fait Gilbert Lascault de l'ouvrage de E. de Bruyne sur l'esthétique médiévale* met en avant deux rapports qui ne manquent pas d'être souvent conflictuels : ce qui est utile et ce qui fait plaisir : dans l'allégorie, le prodesse et le delectare s'unifient. On peut y lire tout aussi bien le quod libet et le quod licet de la pensée Gagnepagnienne.
Plastiquement, l'herméneutique n'est pas privilégiée, on comprendra que trancher entre les interprétations aussi arbitraires les unes que les autres n'est pas un but valide : si " le symbole donne à penser " comme le dit Paul Ricoeur, appliquée à l'art des imagiers, il s'agit d'y voir du symbole en tant qu'il est produit et qui ne donnerait pas à penser s'il restait objet d'une représentation purement mentale, perceptive ou langagière. Le fait qu'il s'agisse d'un trajet outillé d'un plan et d'un traçage comporte une puissante machine constructive par laquelle la réalité de la mise à plat fait voisiner magiquement ce qui est réellement et empiriquement séparé.
On comprend dès lors que le collage souvent invoqué pour dire les sens intégrés du monstre graphique vise à conjurer les mauvais sorts, à dénier le "ça ne colle pas" comme une pratique d'exorcisme.
A l'heure actuelle, l'instance de la règlementation n'a pas les allures du Grand Autre, encore moins celles d'une puissance démoniaque. Gérome Bosch est jugé rapidement surréaliste
* E. de Bruyne, Etudes d'esthétique médiévale, t II, p.238, cité p.277

LES ARTISTES ET LES MONSTRES

Dragons:
- Paolo UCELLO, St Georges et le dragon
- Vittore CARPACCIO: St Georges terrassant le dragon
- Annette MESSAGER (Faire Parade 1971-1995)
- ...cf. Le monstrueux dans l'art occidental , Gilbert Lascault

 

 

3 - LES AGRES SIFFLENT, LES AGRESSIFS

  • L'agressivité en collusion avec la plasticité s'insinue dans l'ouvrage au point de supplanter la motivation esthétique. Il n'est pas aisé de distinguer entre l'aniconisme plastique et l'iconoclasme par lequel le constructeur s'en prend magiquement au référent lui faisant subir des transformations qui sont alors des mutilations.
  • L’enjeu de l’iconoclasme byzantin, présenté par saint Thomas d’Aquin, peut paraître simple:

" L’acte qui se porte vers une image est double, selon qu’il va à l’image comme objet particulier, ou qu’il se porte vers elle comme image d’un autre. La différence entre ces deux mouvements est que le premier a pour objet la chose même qui en représente une autre, au lieu que le second s’adresse, à travers le premier, à ce que l’image représente. "

Summa theologiae (III, 2, 3)

Dans cette perspective, commente Etienne Gilson, " il y aurait idolâtrie à honorer l’image prise au premier sens. "

Le meurtre du père et l'acceptation de la dette
La charge œdipienne ne se manifeste pas toujours avec l’éclat de l’effaçage d’un travail de W. de Kooning par R. Rauschenberg. Le meurtre du père ne s’accomplit pas non plus forcément de façon fracassante, dans le dénigrement de l’art tout entier. Et de la même façon, la reconnaissance de dette qu’est l’hommage, n’a pas besoin d’être ostentatoire.
Le simple dessein de faire une oeuvre originale témoigne déjà du procès. D’abord, et à titre d’indice, l’édition de 1948 du dictionnaire " Larousse " donne la définition suivante de l’originalité :
" Qui sert de modèle et n’en a point eu ; ex : tableau original "
Ensuite, l’avant-garde qui la revendique n’est-il pas emprunté lui-même au vocabulaire militaire ? René Passeron note à ce propos: " Ce mûrissement, qui fait de l’emprunt un choix et de l’influence une révolution, implique, chez le peintre, une intention essentielle de s’arracher à la répétition possible, et en générale, confortable, de ce que ses maîtres directes lui ont appris; il y a un jeu, pour certains, et, pour d’autres, de la révolte, il y a toujours de la combativité à la racine de l’activité créatrice ".
Considérons encore ce tableau d’Equipo Cronica qui rassemble les maîtres et dote chacun d’eux d’une arme : " Summa Artis ".
Ajoutons encore " En garde ", cet intitulé d’exposition que Sylvie Zavatta voudrait ne pas prendre au pied de la lettre.

Vidéos d’artistes

 

4- VOYONS VOIR ou LE MONDE MIS EN SCENE

Critique du voyeurisme
- The Truman Show de Peter WEIR


6- CULPABILITE

"Premier convoi", documentaire de Pierre LEVY, Suzette BLOCH, Jacky ASSOUN, 1992 ( Arte, lundi 25 mars 2002)


7- QUAND LES RATES PARADENT...

- L'opératé de quat'sous : Opérette d'artiste, Joël HUBAUT
- Karnaval de Thomas VINCENT
- Documents : Figures du loufoque

 

Emotions et critères (suite)

 

INTERROGATIONS :
Evaluation critique
Loi, Norme et code
Echapper, fuir, tenir bon, s'accrocher, se raccrocher
Références, préférences
Maîtriser
Le grand et le Dérisoire
Obéir, observer, obnubiler
Motivations sur le motif
Eprouver, approuver
Le trait, le dessin volontaire
Agir et hésiter, tergiverser
L'initiative
Essayer et faire
De la culpabilité en art
La légèreté et le droit
Accepter, admettre (l'infâme)
Freins, patience et frénésie
Bouiner, bouziller
Prendre des risques, évaluer les risques
Les uns certains, uns complets, uns faillibles
Timidité et autorité
1. Errance et laxisme
2. Quod libet et quod licet
3. Noloir, Manque, perte et deuil
4. Plaire, séduire et vouloir
5. La délégation d'autorité, le trans-faire
6. Rechercher et trouver, trouver et exploiter, exploiter et gagner
7. Suspecter: patience et délicatesse
8. Supprimer le joli, l'autofrustration
9. L'exultation, la sublimation, l'appétit des superlatifs

Les propositions accorderont une grande part à l'évaluation à titre de préférence affective spontanée autant que sous l'aspect des critères établis

L'aide technique à la décision
Le beau geste
Prendre des risques, évaluer les risques
Mener son travail à bien
Sanctions et culpabilité en art
Codes et travaux
Références, préférences
Le dérisoire
L'infâme
Méfaits et triomphes
Obéir, observer, s'obnubiler, prendre plaisir
Le trait erratique, le dessin volontaire
Freins, patience et frénésie

 

1- PRATIQUE D’OEIL ET DE DEUIL

DEUIL
Eprouver, approuver, le rapport à l'évaluation critique

Vous avez été marqué lors d’une de vos actions. Pour faire le bilan, il s’agit de retrouver les affects liés aux faits en cause, sans perdre de vue ceux d’où maintenant je regarde.
D’abord, pour ne pas les garder ; puis, pour peser les actes possibles, estimer les décisions à prendre, évaluer les conséquences de telle ou telle décision qui éventuellement sera nécessaire en fonction du projet présent.

D’OEIL
De mini -évènements, l’activité du dessin en est pleine, repérer ce qu’il faut enlever, le trop joli, le mal fait, constitue une pratique de l’œil qui censure ce que la main a fait : pratique d’œil et de deuil.

Quels sont les risques d’un dessin sans projet ?
Apparemment aucun puisque le résultat final n’a pas cours. Mais il se peut que l’enjeu soit ailleurs que dans le rapport à ce trajet qui supplante tout ce qui s’est passé, il se peut que je ne sois payé que du plaisir (de la peine) que j’ai pris à faire quelque chose.
L’œil voué à la surveillance de ce que fait la main se trouve à la croisée de deux processus également doubles : l’instrumentation, l’attention opposées à la négligence de l'outil, rejoignent l’application*, la valorisation opposées à la garantie de la norme.

(*L’application suppose une valeur qui motive, l’appréciation une norme qui offre des critères)

Lectures:

  • J.Derrida, La vérité en peinture (pp. 200-290) ;
  • Jean-Yves Jouannais, L'idiotie (p. 52 et 192) ;
  • Adami, (catalogue) ;
  • A. Messager, Faire Parade (p.137)
    Diapositives:
  • pratiques de deuil
    Rapport à l'eau (Dias: L'eau-forte) et aux déchets (Catherine de Silguy, Histoire des hommes et de leurs ordures, pp. 197-218)


2- LE MONSTRUEUX PAR COLLAGE
ET LA COMPULSION DU NEVROSE

En croisant le livre de Gilbert Lascault, Le monstrueux dans l’art occidental, avec l’ouvrage collectif, L’éthique hors la loi, de Jeanine Le Poupon-Pirard, Pascal Mettens, Léandre Nshimirimana et Regnier Pirard, on peut gagner une approche plastique intéressante de la névrose telle que notre société occidentale l’a favorisée par sa tradition judéochrétienne.
La culpabilité revisitée par Regné Pirard qui se réfère à la dissociation avancée par Jean Gagnepain du principe de légalité de celui de légitimité peut trouver des échos illustrés dans les mobiles d’une dissimulation qui laisse supposer que les imagiers de l’art des cathédrales pouvaient ne pas être conscients des sens portés par leurs dessins derrière l’ésotérisme revendiqué. La citation que fait Gilbert Lascault de l’ouvrage de E. de Bruyne sur l’esthétique médiévale met en avant deux rapports qui ne manquent pas d’être souvent conflictuels : ce qui est utile et ce qui fait plaisir : dans l’allégorie, le prodesse et le delectare s’unifient. On peut y lire tout aussi bien le quod libet et le quod licet de la pensée Gagnepagnienne.
Plastiquement, l’herméneutique n’est pas privilégiée, on comprendra que trancher entre les interprétations aussi arbitraires les unes que les autres n’est pas un but valide : si « le symbole donne à penser » comme le dit Paul Ricoeur, appliquée à l’art des imagiers, il s’agit d’y voir du symbole en tant qu’il est produit et qui ne donnerait pas à penser s’il restait objet d’une représentation purement mentale, perceptive ou langagière. Le fait qu’il s’agisse d’un trajet outillé d’un plan et d’un traçage comporte une puissante machine constructive par laquelle la réalité de la mise à plat fait voisiner magiquement ce qui est réellement et empiriquement séparé.
On comprend dès lors que le collage souvent invoqué pour dire les sens intégrés du monstre graphique vise à conjurer les mauvais sorts, à dénier le « ça ne colle pas », comme une pratique d’exorcisme.
A l’heure actuelle, l’instance de la règlementation n’a pas les allures du Grand Autre, encore moins celles d’une puissance démoniaque. Gérome Bosch est jugé rapidement surréaliste.

La compulsion du névrosé
Entendons par là une façon de subir une prégnance de la norme à tel point qu'aucun acte ne puisse se faire et satisfaire. Toute acte suscite alors une angoisse liée à l'exigence d'un garant formel qui n'est pas là pour arrêter une escalade du prix à payer. Le comportement normal suppose la fixation d'un tarif qui permet d'alléger la prise en charge de l'acte: ainsi les limites de l'autocensure sont précisées comme celles de la sanction en cas de transgression. A défaut, on observe une multiplication des gestes de correction qui n'ont aucun contenu: ce sont par exemple des manies d'antidébordement, d'isolement qui manifestent une quête de forme préventive et punitive.
En transposant ce processus à l'activité déictique, on obtient une image qui hésite et s'entoure d'autres images visant à corriger l'image initiale: fouillis de formes et propositions contradictoires sont ainsi les principaux résultats.

Le faux problème de l'hétérogénéité
Si la culture nous enseigne que l'image en son fond est hétérogène au sens où elle puise à plusieurs sources anachroniquement, anatopiquement et anastratiquement, cette hétérogénéité ne ruine qu'un projet unitaire. A partir du moment où l'artiste a cessé de revendiquer une vue englobante doublée d'une pratique qui lui assurerait la cohésion et la cohérence d'un rapport au monde, il n'échappe pas à la nécessité morale où se pèsent et se renforcent les choix plus ou moins émotionnels qui seront assignés à comparaître devant le regard critique. Passer d'une image à une autre sur le seul fondement d'un arbitraire non assumé ( il n'est pas question de confondre la décision avec l'arbitraire comme nous y incite le fait de dire en substance qu'une oeuvre est d'art parce que l'artiste qui l'a produite l'a proclamé) c'est passer du coq à l'âne sans le savoir. On ne peut comme Raminagrobis, ce personnage de Rabelais, dire ceci et son contraire lorsqu'on veut dire quelque chose, et de même proposer en toute légitimité (légitimité qui n'a pas que le sens comme valeur) une destruction et une construction (sauf, encore une fois à revendiquer la destruction comme oeuvre comme le fit Arman s'en prenant, à coup de hache et d'actes incendiaires, au piano, au tableau ou au violon, témoins d'une culture jugée trop classique et bourgeoise ou trop re-présentative comme la décrit Pierre Restany, son porte-parole; on ne peut toutefois invoquer la légitimité de présenter "l'objet réel" et en conséquence, offrir en spectacle des débris ou des cendres.).
Dans la pratique du collage, il y a de la réparation nécessaire, autrement dit le poids d'un acte qui n'est pas achevé: la découpe, l'entaille qui à en rester là serait perçue comme lacération, acte de pure agressivité. C'est cette culpabilité qui mène la danse ensuite, dans la réunion chantante des morceaux pour une nouvelle proposition, le pour effaçant le contre.
Ce qui unit les fragments n'est pas qu'ils soient formateurs d'une forme perceptuellement et concrètement unitaire, mais qu'ils participent à la réalisation du même projet de liberté. Ce sont donc les projets qui sont cités à comparaître dans une entreprise implicite d'évaluation, préalable ou, à titre de sanction, avec un regret, avec un remords, quand il fut trop tard.

Le monstrueux, le grotesque et l'idiotie
L'exposition Grotesk et le livre de Jean-Yves Jouannais reposent la question de savoir comment distinguer la raison sociale qui établit l'incongru, l'extravagant et les standards de la mode de la raison éthique qui nous fait craindre et rejeter ne serait-ce que par l'humour, les projets qui menacent notre projet de sublimation. Le ridicule n'est pas le monstrueux, celui-ci est inacceptable tandis que cet autre ignore sans le savoir ce qui n'est pas admis.



3 - PEURS: Jan Fabre, Machines de spectacle

Marcel Duchamp (ready-made), Francis Picabia (portraits-objets) , Jean Tinguely (Métamatics, Hommage à New-York)
Marc Le Bot, Peinture et machinisme, éd.Klincksieck, 1973
Vision Machine, Musée des Beaux-Arts de Nantes, éd. Somogy, 2000
Le Grand Répertoire, machines de spectacle, éd.Actes Sud, 2003
Deutsches Museum, Munich, Guide des collections, 1987
Museum of folk technology, The museum's complex of Sibiu (Roumanie), 1986

La peur des insectes rejoint celle des machines: comme un corps colonisé, en passe d'être mangé, nous craignons d'être envahis par ceux-là, tandis que nous externalisons de notre corps la machine, par crainte de céder à son fonctionnement.
Le plaisir alterne avec la peur. Dans le téléguidage qui commence avec la perche, le bâton et finit provisoirement dans les télécommunications, l'homme jouit de sa puissance décuplée. Mais il s'appuie sur une technique qui, dans son principe même, parce qu'elle consiste dans la mise en œuvre de dispositifs auturgiques (auto-ergiques), n'est pas faite pour satisfaire à tel ou tel besoin.
La machine est la grande occasion de se déculpabiliser: parce que nous la dotons magiquement d'une autonomie (elle paraît capable de faire à notre place) nous lui imputons nos inconséquences. Elle remplace à travers l'ordinateur, ce Grand Autre qui nous manipule par un réseau où le tentaculaire l'emporte souvent sur le plaisir du rhizome deleuzien (cf. la science fiction, ex: le monde des A, A.E. Van Vogt, Roger Zelazny et Fred Saberhagen, Engrenages).
Quant aux insectes, ils sont bien plus éloignés de nous que le mammifère, que le dragon qui appartient encore à cet ordre, ils montrent la radicale différence qui peuple la terre en échappant à notre vue. Jan Fabre dote les insectes d'un corps spirituel en produisant avec eux une peau collective. Une exposition des travaux de Jan Fabre a eu lieu en 2003 à la fondation Joan Miró, à Barcelone (document joint).

 

4- LA CULPABILITE

E. PEWZNER, L'homme coupable. La folie et la faute en Occident, Paris, Odile Jacob, 1996 Voici, crûment énoncée, la thèse centrale de Pewzner : "Freud a toujours tenté de revenir au noyau dur que représentait pour lui la biologie des pulsions, véritable passeport pour entrer dans le domaine envié de la science. On ne peut ignorer, en effet, que l'unité et l'identité de l'esprit humain en tous temps et sous toutes les latitudes est le postulat implicite de la psychanalyse. [...] Un tel postulat est difficilement conciliable avec la découverte, par l'anthropologie, de la diversité des civilisations et de l'originalité de chaque culture. Dans la perspective psychanalytique l'on assiste en somme à une double réduction, bien conforme à l'idéologie occidentale, puisqu'il y a à la fois réduction du psychologique au biologique et réduction du social à l'individuel ".

J. GOLDBERG, La culpabilité, axiome de la psychanalyse, Paris, PUF, 1985
"Il n'y a pas d'autre limitation fondamentale aux intensités que l'intensité elle-même. C'est le sujet lui-même qui ne peut en supporter les effets anxiogènes. Toute morale ne peut avoir chance de s'implanter qu'à partir de cette donnée première. Et si les morales ascétiques ont pu survivre à travers les siècles en recommandant de "retirer son épingle au jeu du désir " (selon une formule de Lacan), ce n'est pas parce que le désir se soumet à l'interdit de la loi - sous l'effet de la peur d'un châtiment externe -, mais c'est parce que le désir se retire de lui-même sous l'effet de l'angoisse. L'interdit est un prétexte qui vient masquer l'impossible à supporter. Ce n'est pas d'abord la loi qui interdit parce qu'elle ne supporterait pas juridiquement parlant) les pulsions et le désir, mais c'est d'abord le sujet qui ne supporte pas d'être "débordé" par les pulsions et le désir. Le sujet qui, avant que d'être sujet de la loi morale et juridique, est sujet de la loi imposée par la castration. Une des formes de la castration, c'est la confrontation à la pulsion de mort et à l'impossible d'un désir sans limitation, un désir qui ne peut que manquer son objet puisqu'il n'y a que des objets causes du désir mais non des objets réels du désir ".

Regner PIRARD, Garantir la liberté, une torture pour l'obsessionnel, L’éthique hors la loi, De Boeck, 1997

...le sentiment explicite de culpabilité ne peut résulter que de l'écart entre le réinvestissement de la pulsion et cette forme de Versagung - qu'on a traduite d'une manière un peu pédante mais très exacte par refusement - qui, liant l'énergie libre des pulsions, sublime leur exercice en le soumettant, non pas au défilé du signifiant, mais au tamis du rationnement.
Toute pulsion ne peut s'exprimer que restreinte, retenue qualitativement et quantitativement, soit donc dans la béance d'un "laisser-à-désirer" qui, avec le "manque-à-être", constitue l'autre dimension de ce que les lacaniens appellent "castration symbolique". Telle est la négativité axiodicéique, qui comporte un double aspect ou une double face.
La peine engagée pour la satisfaction n'est jamais proprement adéquate, même là où son appréciation est la plus saine.
... En proie à l'indécision, et afin d'échapper au chaos, l'obsessionnel écartèle aux extrêmes le système différentiel des garants, qui tend à se figer polairement sur des oppositions manichéennes.
La littérature clinique en regorge : corps putrescible / esprit éthéré, pur / impur, ange / démon, éros / agapè, etc. On en pourra recueillir un intéressant florilège
dans Dette et désir d'A. Vergote. (A.VERGOTE, Dette et désir. Deux axes chrétiens et la dérive pathologique, Paris, Seuil, 1978)
... Toute immédiateté pulsionnelle se voit humainement opposer une négativité qui la frappe de prohibition. Elle n'en est pas pour autant inhibée mais seulement "formalisée " - on aurait presque envie de dire "formatée" pour pouvoir "rationnellement" s'assouvir. Cette retenue, pur point de passage formel à l'instar d'une grammaire dans la rhétorique, court le risque de se bloquer et de figer ainsi le processus dialectique. Un hyperfonctionnement du différentiel taxinomique (le garant) ou du segmental génératif (la caution) distord alors la dialectique d'une manière particulière. Cette hypertrophie, entraînant une impuissance à atteindre le "juste" gage ou le titre "adéquat", se signale immanquablement par l'angoisse et ses succédanés : affolement de l'obsession, peur phobique, dysthymies et somatisations de l'hystérie.


"Premier convoi", documentaire de Pierre LEVY, Suzette BLOCH, Jacky ASSOUN, 1992 ( Arte, lundi 25 mars 2002)


5- FIGURES DU DROIT

Le Casuiste

Il ne décide pas entre la bonne option et la mauvaise, il opte pour la moins mauvaise mais sa conviction n’est pas pour autant entamée. Fondamentalement, il importe pour lui de lever l’interdit qui pèse et bloque la décision à prendre, le projet à réaliser. Il est constamment dans la révision des échelles de valeurs, la primauté allant à la gestion morale de la conjoncture par une convergence des forces en présence: le maître, le bénéficiaire, le projet, les facteurs financiers, spatiaux et temporels. A la différence de l’ascète, le casuiste ne voit pas le maître comme un titulaire pleinement autorisé par la règle, il accorde la priorité au projet.

Le Héros

Risquer, c'est espérer sans garantie autre que celles qu'offre le cas auquel est confronté le héros. Cette morale héroïque suppose qu'on n'applique nulle autre règle que celle qui consiste à mener (son travail) à Bien, jusqu'au bout ce qui a été entrepris, fusse-ce en dissonance par rapport à d'autres règles qui ne peuvent s'appliquer dans le cas où il s'est engagé. Le héros n'objecte pas en arguant d'une impossibilité, il tente sans se satisfaire de l'à-peu-près. Le héros n'est pas le perfectionniste qui s'attarde à payer des prix inutiles, il fait malgré les difficultés à la fois éthique et conjoncturelles. Que la conjoncture change et voilà notre héros cyclothymiquement dégonflé: c'est le repos du guerrier où la force de l'impératif cesse moralement de s'exercer. Garder le moral après cet excès de Bien est alors une nécessité pour celui qui a perdu la motivation liée au cas. Le désinvestissement , le relâchement de l'application sont en cause.

L'Ascète

Il privilégie l’observance de la règle et plie ses actes non à ses intérêts immédiats mais à la norme qui gouverne son comportement quelle que soit la conjoncture. Mais il refuse de s’engager à n’importe quel prix dans un projet, il n’accepte ni plus ni moins que le tarif et il n’ambitionne que des biens , des projets, habilités sur la base d’un titre.


Permanence des trois figures dans nos comportements

Dans tel suffrage (ouvrage pris comme réalisation de projet), le peintre maintient un cap, il exécute un programme (cf. Sol LeWitt), dans tel autre, c’est un photographe qui allonge le temps de pose et saisit le passage imprévu d’un véhicule, d’un personnage en marche, enfin c’est un multimédiiste qui ambitionne d’orchestrer les techniques les plus diverses. Mais la séparation entre ces postures n’est pas absolue. Ces modes de comportement, qu’on peut faire correspondre analogiquement au pratique (le casuiste), au plastique (le héros), au magique (l’ascète), ne sont pas dissociés dans les faits : tel acte s’apprécie au regard de l’héroïque bien qu’il soit inspiré par la prise en compte du cas, tel autre est une prescription d’ascète qui casuistiquement et pratiquement, en tant que placebo, fera l’affaire.

 

Philippe BRUNEAU, Art et Droit