Arts Plastiques - Sujet et Projet

L'ANTHROPOLOGIE CLINIQUE MEDIATIONNISTE

 

 

    Documents:

    • Jean Gagnepain, Du vouloir dire, tome 2, De la personne , de la norme
    • René JONGEN, René MAGRITTE ou la pensée imagée de l'invisible, pp 71-87
    • Joseph KOSUTH, L'art après la philosophie (le manifeste de l'art conceptuel de 1969)
    • Philippe BRUNEAU, Huit propositions sur le style
    • Phillippe BRUNEAU, Artistique et archéologie, Chap VI - Art et société

 

PRÉALABLES

1- Prémisses d'une anthropotropie ou pour une analyse sans langage de ce qui se fait:

La technique du graphiste annule la diversité et la multiplicité des autres: dans son principe de technique du tracé sur un plan, le dessin met tout à plat, il uniformise, ce qui ne veut pas dire qu’il banalise mais que la forme du traçage transforme le monde en un système de lignes qui n’existent pas naturellement. Rappelons que, déjà, "Les vies" de Vasari font valoir le disegno en tant que projet de constituer l'art comme objet unitaire. Mise à part l'impérialisme qu'il comporte consistant à réduire par le dessin la diversité des procédés d'art, il y a déjà là cette analyse qui fait sans dire, et notamment l'indication d'une méthode qui n'a rien d'une esthétique: l'étude par la proportion, qui n'est pas une recette vers l'harmonie mais une façon de mesurer les choses par leurs parties mêmes, analyse quantitative qu'on pratique couramment en pliant une feuille de papier un bord sur l'autre...Le dessin qu'on pratique en analyse d'œuvre, les variations basées sur le détournement imagé d'un ouvrage... il reste à repérer une anthropotropie déjà là.Le dessin montre ce qui ne peut se dire et ce qui se fait. La rationalité inhérente à l'activité, le tropos, n'est pas investie dans le seul rapport au message à énoncer, et le sens (dans l'acception courante du terme), du même coup, est à comprendre comme un terme trop global pour rendre compte précisément des services rendus par l'action technique humaine. Le dessin montre de l'usage, que bien souvent on désigne par la référence aux codes, et du suffrage , autrement dit de la préférence, où se manifeste le compromis du désir et de la volonté, et enfin de l'ouvrage, puisque la production affiche des modes d'emploi. Par l'usage, le social se trouve ainsi établi et négocié, par le suffrage, la liberté y cherche des appuis, manifeste faiblesse, force et maîtrise du projet entrepris, et par l'ouvrage, le dessin élabore ses moyens et ses fins.

2- Méthode analytique et globale


On pourrait croire qu'il n'y a pas d'enjeu à choisir la méthode analytique plutôt que globale. Pourtant il y a à concevoir que la méthode fait "l'objet"; si l’on opte pour la méthode globale, on admet comme prémisse qu'il n'y a qu'une réalité ; au contraire, en adoptant l'étude analytique, on postule plusieurs réalités. Autrement dit, le monde en tant qu’il se dit n’est pas celui qui se fait, dissociable lui-même du monde de l’existence et de celui du vouloir. L’anthropologie clinique de la Médiation prétend que la chose ne délivre pas tel quel un objet d'étude dans sa cohérence et sa cohésion ; faute de quoi, il y aurait autant d'objets d'études que de choses physiquement isolables, (la cravatologie pour l'étude des cravates, comme l’accidentologie pour celle des accidents, etc.). Et loin d'une discussion qui n'a plus cours qu'à titre de sketch où pour soigner la calvitie on préconise de couper les cheveux en quatre, elle ne coupe rien en quatre en les multipliant. La raison en est que l'apparente unité ou multiplicité du réel ne fournit pas la simplicité ou la complexité de l'objet d'étude. Ce serait croire à l'objectivité totale que d'adhérer à un tel parti pris. La chose n'impose pas son objet. Non seulement l'objet n’est pas indépendant du sujet, mais il est toujours question en même temps d'un rapport aux choses qui fait valoir le projet. Et de surcroît, en atelier, la chose à faire est un trajet déjà fait : la technique employée nous fait voir spécifiquement des choses. Au bout du compte, et pour conscientiser la démarche, ce qui est à voir n'est pas la chose mais l’ensemble des rapports à ce que l’on voit.En développant quatre types d'analyse la théorie de la médiation aboutit à quatre réalités fonction chacune de la spécificité de la lunette d'approche. De sorte que le rapport à la chose par la représentation langagière n'est pas celui de sa manipulation, ni celui qui la fait exister socialement par son appropriation, ni celui par lequel le désir, toujours un tant soit peu, menacé d’interdit, s'exprime ou trouve une expression. Ainsi, il sera question d'objet si celui-ci apparaît au terme d'un processus de représentation, l'objet est alors ce que l'on retient de la chose par la sensation, l'imagination et la pensée du langage ; nous parlerons de trajet lorsque la manipulation est principalement mise en œuvre: le trajet outillé est alors un pouvoir faire par lequel on voit la chose en tant que moyen ou fin d'une activité ; le sujet sera évoqué lorsque, à travers et par les choses qu'il a ou non, quelqu’un existe selon telle condition en société ; et enfin, le projet sera en cause lorsque de la chose on retiendra le projet qu'elle suscite ou réalise.Exemple : les rapports à l'écriture, ses quatre réalités:· quand il s'agit de produire un objet de représentation, une pensée, les verbes transcrire, décrire, peuvent convenir;· écrire, quand il s'agit de mettre en œuvre des moyens, de choisir et d'ordonner des dispositifs pour produire du signe ;· inscrire, enregistrer, quand il s'agit de situer, de reconnaître par les noms qu'on emploie les choses à identifier, à promouvoir socialement;· prescrire, proscrire, crypter, quand il s'agit de s'exprimer ou de fixer une décision prise relativement à réflexion.

ART ET LANGAGE

Sous ce rapport apparaît le risque (pour ceux dont le problème est de désigner, non "quelque chose", mais un objet) d'une sémiologisation de l'art:

  1. Toute production artistique ne vise pas la production d'un sens; la chaise n'a pas été faite principalement pour véhiculer des informations même si, le designer s'en préoccupe. Toutes les industries non déïctique, le vêtement, l'architecture, la production d'équipements médicaux, etc. confirment la production d'un service hors sens. Si on restreint la sémiologie au processus de constitution du sens par signification, alors on dégage d'autres faits qui pour cette raison sont à considérer comme des non-sens sans dépréciation corrélative puisque ce qui les valorise est une autre visée que le sens.
  2. Tout dans l'ouvrage élaboré pour produire un sens ne se rapporte pas à la finalité déïctique: ainsi la conservation de l'image qui amène à considérer le traitement contre les vers des châssis, les moisissures, etc.
  3. Esthématopée: Il peut s'agir de mettre une chose en vue, de faire entendre, non de produire une image: l'icône, telle qu'elle est matériellement organisée, intègre habituellement un dispositif d'accrochage en vue de sa présentation en tant qu'objet à voir, indépendament de la représentation imaginaire qu'elle offre par ailleurs. Le grec esthèma, chose sensible, en fournit la racine; poïa en indique le fabriqué: l'esthématopée est la fabrication du sensible. Pierre-Yves BALUT, Ramage n°10, pp 7-29.
  4. En ouvrant l'œuvre, sans critère, sur le contenu du message comme sur un sens résultant du langage et de son organisation, on n’appréhende que du sens institué en oubliant le fondement de l'ouvrage qui le produit. On se prive ainsi par avance des profits de l'exploration, à savoir des avantages d'une vision attentive à ce qui survient qui n'était ni admis, ni attendu mais techniquement possible. Il est donc non seulement abusif d'invoquer en peinture des "articulations signifiantes" (Jean-Louis Schefer: la sémiologie picturale, Encyclopédie Larousse, Art) mais, par ce principe, la factivité passe à la trappe. Rendre compte d'une activité dont la fonction est plastique en ne tenant compte que des effets de sens qui l'admettent dans l'histoire, sans relativisation historique, c'est négliger une dimension du technicien, et de surcroît faire l'impasse d'une sociologie qui a à faire connaître, par l’instituant et l’institué, cette réduction par l'usage.
  5. L'ouvrage n'est pas le message. En alignant l'image sur le langage, jusqu'à parler de polysémie de l'image, on risque de l'analyser comme de l'écrit, à savoir une transcription de la chose à dire ; les mots de forme et de sens enferment l’ouvrage dans une représentation, on manque alors le principal déterminant, à savoir le fabriquant et le fabriqué, opérateurs structuraux spécifiques, à distinguer du signifiant et du signifié. Loin de se confondre avec les formes et leurs sens, ils ne sont formateurs de l’ouvrage que par la négation des moyens et des fins qui s’affirme dans une action toujours outillée, par une façon de faire préalablement organisée, non par nécessité de forme signifiante et de sens signifié comme tend à le démontrer ce pansémiotisme de la "sémiologie de l'art" où tout paraît signe et, subrepticement, signe institué. L’élargissement de la sémiologie, sens du langage, à la sémiotique, échange d’informations verbales et non-verbales, que Saussure lui-même a suscité trouve dans la production des signes de Umberto Eco un point limite. Le déterminant principalement invoqué n’est pas le signe mais la technique qui conduit à un secteur de production en cause dans ce procès et qu’on devrait requalifier d’industrie déictique.
  6. Pour avancer avec plus d’acuité dans cette appréhension spécifique de l’incidence du langage sur l’art, on pourra méditer sur le rapport texte / image (l'importance du titre et de son absence, les mots invisibles dans la peinture) en lisant l’ouvrage de René Jongen, Magritte, peintre de l'invisible de la pensée. Bien qu’il n’en soit pas question, il n’exclut pas l’ergologie.

ART ET SOCIETE:LE MODELE DE L'ETRE


Le sujet

Nous avons un corps de même que l'animal, mais qu'est-ce qu'avoir un corps?
La question se pose du fait des rapports variés à ce que nous tenons souvent comme une évidence physique: l'être humain comme l'animal donne à son individualité biologique des frontières qui ne coïncident pas avec ses limites tangibles: le corporel correspond à cette analyse naturelle que nous faisons consistant à nous attribuer par Gestalt un corps virtuel, une enveloppe qui en cas de paralysie ou d'amputation conserve son intégrité. Un cul de jatte qui a les orteils qui lui démangent montre qu'il peut y avoir altération de l'individu et maintenance du corps dans son intégrité. Même s'il n'y a plus de viande, il y a le membre fantôme.Le corps, le soma ou le sujet procède d'un double processus d'individuation et d'incorporation:· Individuation: à la différence du règne minéral, le végétal comme l'animal s'individue, ce qui veut dire qu'on ne peut segmenter une plante sans qu'un des segments se minéralise.· Incorporation: désigne le fait d'avoir un corps, l'assomption par le sujet de son individualité organique, l'instauration d'une subjectivité (à la différence du végétal qui pousse là où on l'a planté). Le corps c'est la gestaltisation du tas de viande que nous représentons. le corps n'est pas séparable de l'environnement; à chaque corps correspond un environnement que les limites de l'incorporation déterminent et qui se différencient comme le propre de l'étranger. Cette question sous tend toute l'immunologie puisque le principe de celle-ci est de stimuler les anti-corps, autrement dit de faire en sorte que le sujet s'auto défende parreconnaissance de l'étranger.

Chaque sujet a son environnement

Trop souvent nous nous imaginons que les relations qu'un sujet d'un autre milieu entretient avec les choses de son milieu prennent place dans le même espace et dans le même temps que ceux qui nous relient aux choses de notre monde humain. Cette illusion repose sur la croyance en un monde unique dans lequel s'emboiteraient tous les êtres vivants. De là vient l'opinion qu'il n'existerait qu'un temps et qu'un espace pour tous les êtres vivants. p.27...ainsi, la tique, de tous les objets de son entourage, retient le seul acide butyrique (liée à l'odeur du mammifère) p.26 ...le choucas ne discerne absolument pas la forme d'une sauterelle au repos p.45...Beaucoup d'oursins répondent à tout assombrissement de l'horizon par un mouvement des pointes qui est toujours le même qu'il soit dirigé contre un nuage, un navire ou enfin contre le véritable ennemi: le poisson. p.44...un crapeau après un long jeûne se précipite immédiatement sur une allumette qui présente une forme semblable à celle du vers de terre

J.V. Uexküll, Mondes animaux et monde humain, éd. Gonthier, 1965

Tout animal est sujet dans la mesure justement où il se prend en charge et doit pourvoir lui-même à ses besoins. Jean Gagnepain, DVD, t.2, p. 24
L'affirmation correspond à l'idée qu'on se fait d'ordinaire d'une vie qui n'est pas végétative.

Complément: les chimères biologiques

Ces corps multiples ne sont pas des chimères comme le montre le biologiste, directeur de l'Ecole Pratique des Hautes Etudes, Philippe Tangourdau. Il est intéressant de considérer comment notre corps peut incorporer des vies diverses: bactéries, mitochondries de la division cellulaire, algues, cônes et bâtonnets de notre œil, compatibles avec son unité.

L'espèce

  1. L'être n'est pas un donné mais une fonction double de maintenance (s'entretenir) et de reproduction.
  2. L'entretien fonction assumée par un ensemble organique (l'organisme) fonctionnellement organisé qui règle les échanges intérieurs au corps ("le métabolisme" dont parlent les médecins
  3. La reproduction :

Chez le mamifère il faut se mettre à deux pour assumer la fonction sexuelle. La reproduction implique le traitement naturel du sujet, elle introduit une relation eschatologique entre sujets, l'un en tant que spécimen n'étant que la raison d'être de l'autre qui constituant son achèvement devient son type.(...) A l'instar de l'imaginaire et de l'instinct, mieux vaudrait, au demeurant parler de spécification, car le spécimen et le type entretiennent le même rapport que l'indice et le sens, le moyen et la fin.
Jean Gagnepain, DVD, t.2,p.29

L'autre et autrui

L'acception ordinaire masque la double réalité ontologique et déontologique de l'autre et l'analyse qualitative et quantitative de ce fait de classement social

.A propos du IL, on retiendra que la troisième personne n'est pas seulement grammaticale: La trinité œdipienne du fils, de la mère et du père telle que l'a postulé Freud et Lacan fait valoir cette troisième personne comme la marque effective de la personne.

· Etre quelqu'un: le rapport à l'autre est instituant, au sens aussi d'instituteur. Dans la tendance à être quelqu'un, s'analyse la grégarité sexuelle. C'est fondamentalement par le choix du partenaire que l'humain se classe socialement. IL se donne ainsi de l'identité, de l'instituant, de la parité au sens où IL est ainsi admis parmi ses pairs
.· Etre pour quelqu'un: le rapport à autrui est institué. L'institué est ce pour qui IL est: s'acculture ainsi la fonction de génitalité, d'abord dans l'éducation, puis dans tous les métiers qui par délégation remplacent cette faculté de paternité.

Convergence et divergence

Dialectique du clivage et de la relation (Jean-Luc Brackelaire), de l'institution et du contrat social (Jean Gagnepain)
Ce qui fait la spécificité de la personne humaine c'est la capacité de changer. (Ceci) implique que l'on se situe par rapport à la mort et à la dette pour redéfinir, en les niant, ce que l'on est et doit être. C'est dire que ce changement ne renvoie pas ici à l'évolution mais, selon le mot de Gagnepain, à la révolution, dès lors qu'il engage la capacité que nous avons de sortir de la situation actuelle et sociale dans laquelle nous nous trouvons, d'en dénoncer la nécessité, pour retrouver et nous y retrouver autrement, fût-ce d'une manière éminemment problématique.
Jean-Luc Brackelaire, La personne et la société, p.168

Parce qu'il s'agit d'un aspect de notre analyse, (...) on ne saurait, quitte à en contester en permanence le tracé, récuser l'incontournabilité de la frontière qui, comme dans le cas naturel du corps et de son environnement, sépare culturellement le ciuis de l'hostis, le né du non-né, le prolétaire issu de la proles du fils issu de la familia et plus généralement l'autochtone de l'étranger.Et même si la clôture est rarement poussée jusqu'à l'hermétisme du schizophrène, il est, certes, moins démagogique encore que paranoïaque de bramer, comme on le fait aujourd'hui, tant dans les organisations politiques que dans les communautés religieuses, pour l'échange, le partage, l'amour, la communication, sans s'être auparavant posé la question du conflit qui les conditionne et fait de toute paye ou paix le résultat d'une négociation.
Jean Gagnepain, Mes Parlements, p.29

L'ECHANGE ET LA QUESTION DE L'AUTEUR


L'autre: l'autre "eu", l'hauteur, Arthur

La problématique actuelle résulte de ce constat énoncé par Roland Barthes : "L'écrivain ne peut qu'imiter (spontanément j'écris: "dépasser") un geste toujours antérieur (anté-rieur), jamais originel". Le dépassement de cette désillusion passe par le réaménagement suivant: l'écrivain (et tout artiste en général qui cultive l'originalité) trouve son origine dans le rapport à une imitation, c'est ce qui le fait admettre socialement, il "s'origine" en se séparant du rôle qui lui incombe, c'est ce qui le rend incompréhensible. Les tourments ontologiques de l'auteur qui n'a d'identité que dans la mesure où il est parvenu à faire reconnaître sa différence avec l'autre (c'est à cette condition que son ouvrage est protégé - et s’il s’avère socialement une œuvre, qu'il peut toujours le modifier (propriété artistique et littéraire - et qu'il perçoit des droits d'auteur) Les tribunaux sont donc couramment amenés à apprécier le caractère novateur de ce qui fait alors figure de création.Il n'est pas facile de prouver qu'on a inventé quelque chose, l'institut national de la propriété industrielle et maintenant les services régionaux de la propriété industrielle font une recherche d'antériorité avant d'enclencher la procédure de dépôt du brevet, ce qui veut dire qu'un pédalier ou un verre fluoré va être confronté éventuellement à des réalisations antérieures: s'il n'y a pas d'antécédent, c'est gagné, mais bien souvent la nouveauté porte sur les applications d'un principe qui était déjà trouvé. Le verre fluoré n'est nouveau que par le fait qu'on s'est rendu compte qu'il ne laissait passer les rayons infra-rouge que dans un sens; c'est parce qu'on y a vu un filtre que c'est devenu une invention alors que ce n'était auparavant qu'une plaque de verre (ratée qui plus est). En somme, c'est parce qu'on s'est mis à voir autrement la chose jetée à la poubelle que la technique de la fibre optique s'est, comme on dit, perfectionnée. Le terme de perfectionnement dit bien qu'on n'invente pas, on ne fait que mettre en rapport ce qui était séparé ou remplacer un élément par un autre. Ceci fait qu'on emprunte et que l'invention est une forme d'échange de bien, voisin de la traduction. De même que le message se transforme en passant d'une langue à une autre au point que l'objet n'est plus le même, l'ouvrage réaménagé par emprunt est un autre produit.

Voir aussi: Rodney Graham, Le nom augmenté, Marie-Ange BRAYER (in "Le propre des noms", p.118)

RECONNAISSANCE

Nommer et désigner:

On connait l'affirmation de Magritte: "ceci n'est pas une pipe"; on ne sait pas toujours qu'elle a donné lieu de sa part à plusieurs variantes dont aucune ne porte ce titre:

  • Sans titre (la première pipe)
  • Les deux mystères
  • L'usage de la parole
  • La trahison des images
  • L'air et la chanson
  • Les ombres
  • Le chœur des sphinges (version sans la "feuille volante"

Proust se désolait qu'il n'y eût dans la langue française aucun mot pour exprimer la particularité du ciel bleu de Combray entrevu à telle heure privilégiée autre que le mot "bleu".

Suite et narration:Julian Opie

Ce que présente Julian Opie est une suite au sens où un lien de progression vers l'ouverture du livre en même temps que vers le bas identifie partiellement les livres pour constituer une séquence qu'on peut désigner par la proposition: ceci est la chute d'un livre qui s'ouvre en tombant. Le début de l'action ne constitue pas les prémices d'un évènement: il renvoie plutôt à une possibilité technique liée au livre qui peut être ouvert ou fermé. Le passage d'un état à l'autre réalise cette potentialité.Le rapport générique à tous les livres est toutefois mis en scène par le fait qu'aucun de ces livres ne porte de lettres. On est donc amené, en tant que regardant soucieux de repérer le sens proposé, à comprendre que c'est notre rapport au livre qui est représenté. Dès lors il n'est plus question de la chute d'un livre qu'on ne voit jamais parce ce qu'elle intervient trop rapidement, mais de la baisse d'intérêt de la majorité des gens pour le livre en général. Mais Opie va plus loin, il montre que le livre ouvert, celui qui correspond au plus bas niveau, ne montre rien que des pages blanches. En tant qu'interrogation sur l'avenir du livre dans notre société de l'image, nous sommes placés face à une narration, un récit qui implique de la part du spectateur qu'il participe aux enjeux sociaux qui fondent l'importance de la production en cause. Je peux toutefois négliger cet aspect et me borner à voir une progression, une suite, vers l'ouverture. Dans le cadre de cette production d'informations non verbales, le signe n'est pas transcrit mais une perception symbolisée ce qui oblige à parler de cognition opposée à de la représentation en parallèle à l'opposition dénomination et désignation applicable strictement aux faits de langage.

Modifier par reconnaissance

J'ouvre un magazine et je le parcours distraitement: je vois ce que j'interprète d'emblée comme la photo d'un policier ;Je lis aussi distraitement la légende: X, un policier martiniquais novateur, quelque chose me dit que je me trompe, je relis: un romancier martiniquais novateur. Il a donc suffit d'un vêtement pour induire une lecture ; est-ce de l'inattention ou de l'attention à l'image qui présente effectivement une ressemblance avec l'uniforme de la police. Je reconnais donc avant d'avoir vu. La reconnaissance opère par substitution immédiate d'un sujet à un autre. Dans l'image, je n'ai retenu qu'un indicateur social en oubliant le reste, allant même jusqu'à modifier le texte pour le conformer à cette interprétation.Est-ce la reconnaissance ou le savoir qui m'amène à moduler inversement l'image en fonction de son titre ou bien de ce que j'y ai reconnu. Si l'on se réfère à "La pipe" de René Magritte, la première, celle de 1921, à quelle instance attribuer notre capacité à négliger à droite les irrégularités du contour, voire, les variations liées à l'empâtement d'une forme sous titrée pour la nommer (l'identifier) ou la désigner comme "pipe" tandis qu'on relève les deux caractères précédents pour qualifier de forme "amorphe" la forme de gauche.

Considérations plus générales

La théorie de la médiation permet de différencier nettement le mot du nom, le vocabulaire de la nomenclature, en reliant le premier au langage et le second à la société. Dans la mesure où le processus de reconnaissance n'a pas de limite quant à son contenu, tout dans le langage peut être ou devenir nom propre ou nom commun. Le processus de reconnaissance est une appropriation qu'on peut analyser dans un premier temps comme une manière de se retrouver, de se situer par rapport à l'image. Mais qu'est-ce que se situer par rapport à une image? (quant aux limites de son corps biologique, on dit trouble du schéma corporel, du soma...) Il y a d'abord une façon d'être naturelle qui consiste à distinguer dans l'environnement ce qui relève du corps et ce qui n'en est pas; ex: l'homme qui prenait sa femme pour un chapeau (Oliver Sacks, Seuil, 1988) qui salut les porte-manteaux, qui aggripe les cheveux de son épouse, etc... il y a alors confusion entre les gens et les choses. On peut croire que ce processus est uniquement pathologique et qu'il ne nous concerne en rien. L'hypothèse de la théorie de la médiation est qu'entre le pathologique et le normal il y a un rapport révélateur: les troubles du langage montrent son organisation en le décomposant; de même pour le sujet social, l'art, et la gestion de nos désirs (le droit). D'ailleurs la littérature offre bien des exemples où l'être se confond avec ce qu'il a ou ce qu'il n'a plus: si vous lisez "La goutte d'or" de Michel Tournier, vous y trouvez un rapport à la photo très éloquent de ce point de vue: le photographe y est présenté comme celui qui vole une partie du portraituré, qui le viol en le mettant entre toutes les mains; en même temps, le photographié a l'impression que son destin lui échappe. Parce que l'être et l'avoir sont confondus (dixit Aristote), le vol et le viol le sont aussi.

Si l'on considère la propriété artistique, elle est dans une certaine mesure inaliénable parce que liée à l'intégrité de la personne; la loi ne reconnait pas la vente de soi-même; ce qui veut dire que l'ubiquité n'est pas qu'un rêve, il faut voir quelle réalité ce rêve recouvre: par la loi sur la propriété artistique vous pouvez toujours modifier une œuvre que vous avez cédée et ce, quelles que soient les clauses d'un éventuel contrat, ces clauses sont nulles et non avenues en raison du caractère inaliénable des droits de la personne. Ce qui explique aussi qu'on puisse parler de mutilation à propos de la dégradation d'une œuvre. Mais la personne des textes de loi qui vise le sujet de droits, n'est pas celle de l'anthropologie clinique médiationniste qui introduit par le concept de personne, la réalité de la relation sociale, son importance quant à l'existence des sujets en société. Sociologiquement l'image ou plus généralement les techniques d'information non verbales ont deux versants qui correspondent aux deux faces de la personne, au sens de Jean Gagnepain:

  • le nom, par lequel je la classe en tant que vernaculaire parmi des usages et des indicateurs sociaux (insignes), c'est une photo de reportage, c'est de l'Art, etc...
  • le renom, par lequel je la prends ou non en charge: je considère que j'ai ou non à en apprendre (enseigne) en tant que patrimoine, ouvroir ou savoir faire;

Ce qui veut dire que "le respect de l'œuvre" comme son "interprétation" jusqu'à l'iconoclasme agressif, sont les attitudes qui manifestent les deux faces de la personne. L'exclusion et l'adhésion sont deux faits principaux sociologiquement possibles.

Mais, si je m'intéresse à l'échange de biens, ce qui est à appréhender du point de vue des deux faces, ce n'est plus comment l'ouvrage varie en fonction des regards, de telle sorte qu'on puisse dire qu'il y a autant d'objets relativement à une image ou une œuvre qu'il y a de regards, mais la façon dont le mode d'emploi diffère et comment il se trouve réaménagé selon les usagers. Il n'est plus question de sémiotique mais de mélétique. L'analyse d'œuvre, telle que vous avez pu la pratiquer, en est un exemple. Pour se rendre à l'évidence qu'il y a nécessairement réaménagement de l'œuvre, il suffit de confronter le matériel qui a servi à l'artiste et celui qui sert à l'étudiant ; le constat est flagrant quand, pour analyser une peinture, on ne dispose que de crayons. On me rétorquera que nous ne sommes pas mécaniques et que nous sommes capables de procéder téléotiquement en manipulant le crayon sur le mode de la chromatisation et d'autre part d'instrumenter, c'est à dire de conformer la pratique du crayon à l'effet pictural modèle. Il n'empêche que la différence de dispositif est là qui aboutit à infléchir la réponse dans un autre sens. C'est à mon avis là que se situe la traduction (ductus) puisque c'est d'un échange de conduite qu'il s'agit.

On insiste traditionnellement dans l'échange verbal qui est toujours un tant soit peu un échange de langues sur la trahison de la traduction (cf. l'exemple de l'arbre de Jessé) ; il faut voir aussi la part positive de l'invention, sa productivité: on méditera le cas des Japonaiseries de Vincent Van Gogh, mais aussi la réalité connue sous l’appellation délicate de « l'art nègre », telle qu'elle fût reçue par des gens comme Derain, Braque et Picasso. Sans aller jusque là, quelle différence y a t-il entre la charrue sur la pelouse, la barque chargée de fleurs et le ready-made? L’histoire de l’art propose bien des exemples de détournement d'objet usuel comme le fait de se servir d'une toile comme socle, je pense à Robert Rauschenberg (Monogram, 1955-59) ou comme cloison dans une chambre d'enfant à laquelle on fixe un porte-manteau (Jim Dine, Etude en trois panneaux pour une chambre d'enfant, 1962) ou comme cible ou drapeau (Jasper Johns, Trois drapeaux, 1958; Cible et quatre faces, 1958) ou encore en France comme table encombrée (Daniel Spoerri et ses tables-tableaux-pièges ) ; Mais il y a plus: nous sommes constamment amenés à déplacer l'usage des choses en en changeant le mode d'emploi sans intention délibérée, tel le fait de se servir d'une feuille de papier comme plan de représentation d'une fenêtre ou comme cornet de frites. Je rappelle un scandale intervenu à Milan en 1954 relevé par Etienne Gilson qui se pose (dans Peinture et réalité) la question de savoir quand est-ce que la matérialité de l'œuvre parvient à une existence artistique ou esthétique. On avait découvert dans le sous-sol de la Cathédrale une grande toile de Tintoret qui jusqu'alors servait de bâche pour recouvrir un tas d'objets usuels hors d'usage ; plus près de nous, on détruit une fresque que François Morellet avait fait en 1972 sur un mur de réfectoire d'un collège de Dijon pensant qu'on avait affaire à une fresque faite par les classes d'arts plastiques. A noter, dans cette affaire, le commentaire du journaliste qui va plutôt du côté des dits "incultes" en qualifiant le style en question de dépouillé et chaleureux comme un parpaing de 40 x 20.

La malvoyance sous jacente à ce type de regard est à rapporter à une différence d'attitude envers l'Art entre ceux qui assignent à la production artistique une fonction iconique et ceux qui en attendent un rythme plastique. La consigne, pour tout dire, n'est pas la même. Cette imposition du quoi faire n'est pas toujours comprise comme une contrainte extérieure à la production: dans la mesure où elle fait partie des responsabilités du métier qui est profession au sens de "profession de foi", c'est-à-dire, recherche d'une importance sociale par le service rendu, revendication, déclarée ou non, de rôle social . La déontologie, c'est cela, et donc bien plus qu'un ensemble de lois reconnues par une profession. C'est en somme un principe de reconnaissance de dette envers le père symbolique qu'est la société et qui, pour s'accomplir, suppose aussi que le père concède une partie sinon la totalité de ses attributions, tuant symboliquement le fils pour le faire accéder à la paternité culturelle. Si la déontologie n'est que contrainte, elle s'analyse comme un devoir, elle est aliénation subie et rien que ça. Ce à quoi chacun tend par sa participation en tant que citoyen à l'histoire commune, c'est à échapper à cette aliénation de dépendance, en régissant soi même son destin, en évitant qu'il ne soit le résultat d'un dictat, d'une édiction de lois n'appelant aucune contribution.

Alexandre Calder en visite dans l'atelier de Mondrian prend ses responsabilités en rapportant le visible à sa problématique ; le sculpteur raconte:
"Ma première incitation à travailler dans l'abstrait m'est venue lors d'une visite à l'atelier de Mondrian, à l'automne 1930... (Il y avait là) un mur blanc, assez haut, avec des rectangles de carton peints en jaune, rouge, bleu, noir et une variété de blancs, punaisés de manière à former une belle et grande composition. J'ai été plus touché par ce mur que par ses peintures (...) et je me rappelle avoir dit à Mondrian que ce serait bien si l'on pouvait les faire osciller dans des directions et à des amplitudes différentes (il n'a pas approuvé)."
(A. Calder, lettre au collectionneur A.E. Gallatin, 4 novembre 1934, Archives of American Art, Washington, D.C.)
La déontologie de Calder n'aliène pas sa conduite au point qu'il la calquerait sur celle qui lui est offerte, elle est cependant aliénée comme celle de chacun parce qu'à autrui on ne va jamais sans dette...

Paysage avec la chute d'Icare

Une déontologie s'affirme dans l'image au moment où il s'agit de rendre évidente la chute de quelqu'un qui a perdu ses ailes. Un travail d'indications prend le relai de la peinture iconique du paysage. Pour désigner ce que l'on sait déjà, Pieter Breughel n'est pas contraint à une ressemblance réaliste ; il est déchargé de l'obligation d'évidence de l'objet dépeint. Mais ce dédouanement, il ne se l'accorde qu'au prix du règlement de sa dette consistant à montrer l'invisible objet d'un savoir. Ce qui pourrait s'interpréter comme une déstabilisation de sa propre peinture, une mise en péril à l'instar du récit en cause, s'avère relancer l'intrigue. Le paysage en sa calme ordonnance se trouve perturbé par un détail qui est l'introduction de l'hétérogène dans sa peinture. Voici un point théorique intéressant: c'est l'ouverture dans le rapport à autrui qui fait valoir son espace comme espace d'inscription d'autrui, à qui Breughel doit, le faisant sortir de la tranquillité du travail de peintre. Il lui faut se faire comprendre et pour cela il doit rompre avec la peinture iconique, c'est-à-dire le mode de référence le plus partagé, et en conséquence, adopter une conduite indicative. Les plumes suivent Icare ; au lieu de voler en tous sens elles sont ordonnées selon un sens unique qui indique l'endroit de la chute. Il faut encore récupérer les plumes qu'on a laissées, tirer profit de l'échec: d'où la relative convergence des plumes qu'on ne peut laisser aller au vent. Le vent est par derrière qui rend irréaliste la chute des plumes telle qu'elle est dépeinte et qui la renforce du même coup dans sa fonction d'indicateur d'un autre objet/trajet de la peinture.Dans une perspective non médiationniste, on pourra encore se reporter à l'analyse de Georges Didi-Huberman par son article "l'art de ne pas décrire", La part de l'œil n° 2)
Se projeter dans l'image, comme on dit, c'est ou bien la rejeter (projection au sens de la psychanalyse) parce qu'elle produit une représentation dont on voudrait se séparer, au point parfois de virer immédiatement à l'interprétation (on rapporte à soi tout ce que l'on voit); ou y adhérer (introjection) en oubliant l'analyse (on s'identifie à l'autre). Notez que l'échange dans les deux cas est raté par annexion de l'un ou de l'autre.

L'ETRE ET LA TECHNIQUE


On se reportera utilemenent à N'être par la technique, Arène 2 n°1,


 

Bibliographie Lexique

 

 

Propositions d'ateliers - SUJET ET PROJET

1-L'envie, l'environnement

 

Du dessin du bonhomme au schéma environnemental
" Mon nu mental " disait Dubuffet

Enquête sur son propre environnement

Le modèle du théâtre de marionnettes (A. Calder)
Le modèle " Spiderman ", Network
Les cartographies économico-politiques à jouer (Öyvind Fahlström)
Le CD Rennes

Interagir avec lui (c'est déjà fait : être électronique, je reçois des lettres qu'un serveur écrit à partir d'une liste d'adresses piratées )

Echanger avec lui (tout reste à faire : quelle demande je peux faire à untel ou tel autre ? Quelles négociations, avec quels partenaires, je peux entreprendre relativement à la réalisation de mon projet dans un espace public ?)

Réception et relation : boîte aux lettres et envois de lettres

Environnement temporel : le temps calendaire

Environnement technique : courrier électronique et sites Internet, réalité sociale du réseau

Carte des préférences : agréable, désagréable

Programme d'exploration : l'explorateur étranger dans son propre pays

Programme d'exploitation : mettre à profit ses relations


Bibliographie et autres documents sources :

  • Philippe Bruneau et Pierre-Yves Balut : Artistique et Archéologie, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 1997 (Art et Société, Art et Droit, pp.125-191)
  • Mutations // Mode 1960-2000, Musée Galliera
  • "Le corps en morceaux", catal. expo. au Musée d'Orsay et à la schirn Kunsthalle de Francfort
  • Gilbert Lascault: Le monstrueux dans l'art occidental, éd. Klincksieck, 1973
  • http://gilles.leguennec.free.fr/webquandpuce
  • http://www.uhb.fr/alc/plastiques
  • Gaetano Pesce, Omaggio alle verdi età dei consumi (Hommage à l'âge vert de la consommation)

 

 

2- Le corps et l'art altérés

 

 

Lier l'altérité à l'altération ce n'est pas qu'un jeu de mots : dans le rapport à l'autre ce sont des identités qui politiquement se remanient par contre coup d'identifications, " étiquettes ", qui excluent. La chanson de Jacques Dutronc comporte cette formule exemplaire : " ...je retourne ma veste " ; non que le sujet social soit une girouette, autre métaphore, mais s'il intègre la pensée, le travail, le comportement de l'autre, il n'est plus le même. L'ouverture à l'autre est cette possible altération, ce probable changement d'identité issu de l'échange. Si ce processus n'avait pas lieu il n'y aurait pas de changement de société.
La prise en compte de l'autre n'aboutit pas nécessairement à cette altération des partenaires mais la porte ouverte à cette éventualité constitue la base de l'échange réciproque non réduit à de l'interaction.

Préalables : sujet, incorporation, personne, ontologie et déontologie, appropriation
Le sujet animal ou humain suppose une analyse, un corps biologique, naturel, que l'anthropologie médiationniste avec la neurologie pose en termes de soma ou de schéma environnemental : nos frontières corporelles sont le résultat d'une relation à l'environnement ; elles distinguent le propre du corps étranger. La conséquence est que l'hygiène fait partie de cette gestion technique de cette séparation pour éviter la contagion ; elle vient en aide à l'immunité, processus de défense contre la colonisation par les microbes, virus et champignons. Inversement nous intégrons des parties de l'environnement de sorte que Philippe Tangourdeau peut parler de chimères pour désigner ces associations écologiques qui parviennent à constituer des corps unitaires. Cette intégration se réalise dans le temps de sorte que nous parlons de mémoire pour désigner cette incorporation de l'environnement.
Le sujet social ne peut être appréhendé sans impliquer une double relation à l'autre et à autrui, ontologie et déontologie qui conteste le sujet naturel.
Ainsi, nous contestons ce que notre mémoire a engrangé au sens où la société et son histoire tendent à proposer un avenir qui rend les choses capitales et fait les évènements : l'ontologie porte sur les réaménagements de nos identités. Cet aspect de l'être est traditionnellement ce qui a préoccupé l'art en quête d'originalité. L'autre versant de la personne est une relation à notre dette sociale qui fonde notre sens des responsabilités et le principe du métier : la déontologie. Ce sens du service rendu à la société se manifeste dans le rapport aux obligations que nous imposent l'usage formalisé par la loi. Dans le rapport à l'image, le spectateur se rapporte sous cet effet à une légende qui lui prescrit ce qu'il faut voir dans ce qu'il voit.

L'altération de l'identité est la conséquence de l'accès au rapport à l'autre. Nous changeons par nos alliances, par la participation à des groupes différents, à des lieux et des époques différentes. L'exclusion, dont le passage à la limite est pointé par le racisme, va de pair avec cette intégration sociale. Elle n'est pas stable, les positionnements correspondent à des situations qui ne cessent de se réaménager à tous âges, bien qu'on dise parfois que " les jeunes ça bouge beaucoup ". Les évolutions se heurtent politiquement à d'autres nécessités de stabilité, les contrats tacites nouveaux au respect et au maintient de la loi et des usages . Les conventions sont ainsi toujours bousculées.
L'art identitaire a le souci de l'insigne, de ce qui différencie au point qu'il en escompte un changement des façons d'être.

Enquête sur ce qui paraît propre à soi:

Il s'agit de constater qu'on fait avec des styles distincts et différents, usages, thèmes et façons de faire qui ne nous appartiennent pas et qu'il s'agit de s'approprier
On ne produit une image unitaire que dans la mesure où l'on sait reconnaître et non chasser la présence active de l'autre à travers un thème ou un rapport de formes. La plupart du temps l'image est multiple dans le sens où non seulement la facture n'est pas homogène, mais les variations internes de tel ou tel objet, son environnement l'exploitent en plusieurs images qui se séparent.

Méprise:

Bien qu'on fasse attention à la destination usuelle initiale d'un ouvrage de telle sorte que le réaménagement de son usage porte encore la référence, non "l'irréférence", à l'histoire de l'autre, notre regard interprète au point qu'on peut à ce propos parler de malvoyance au sens de malentendu, de méprise. Il ne s'agit pourtant pas d'un détournement d'usage, encore moins d'une malveillance inventive du genre LHOOQ, mais d'un échange qui ne comporterait pas d'annexion.

Documents :
La revue trimestrielle " Des Arts ", n°1, Portraits de l'artiste...
L'article de Philippe Bruneau sur " Le portrait ", Ramage n°1, 1982
Catalogue de l'exposition d'œuvres conceptuelles de la collection Ghislain Mollet Viéville présentées aux Galeries du Cloître, ERBA, Rennes, 1991
Émission "Perspectives scientifiques: les avenues de la recherche par M.Loquin du 7/10/94: les chimères biologiques de Philippe Tangourdau, directeur de l'École Pratique des Hautes Études (symbiotes et prothèses à commande mentale)

 

Documents:

  • singulier pluriel ; import/export . Arène 2, n°4, 1999
  • A d'autres

 

3- le corps et l'art aliénés

 

 

Dans le rapport à l'autre au sens courant, se trouvent confondus celui qui est différent et celui auquel on doit. Dans le service rendu à, autrui, suppose la reconnaissance d'une dette sociale qui fournit le principe de la responsabilité au fondement du métier. L'avenir social du sujet se joue ainsi dans le présent en conférant de l'importance à certains faits. Le rapport à autrui est donc une déontologie implicite par laquelle chacun se charge d'obligations, à commencer par celle de se former à l'exercice de responsabilités dans la perspective d'un métier. La simulation va de pair avec l'apprentissage. Dans le rapport à l'image, le regardant qui se forme se rapporte ainsi à une légende ( dans la notion commune de code il y a cette légende acceptée comme règle) qui indique ce qu'il faut voir ; tandis que le constructeur imite une façon de faire pour être dans son rôle. L'hypocrisie est donc à redécouvrir...dès lors qu'on ne la confond pas avec la non-authenticité du simulacre, c'est-à-dire un problème d'éthique.

Jeux de rôles, jeux drôles

La théâtralisation du faire conduit à se donner un rôle: Jean Le Gac, Christian Boltanski, Pierre Antoniucci, Boyd Webb, Cindy Sherman (Art Press n°165), Arnulf Rainer, ou à en prêter un à chaque couleur qui intervient alors dans un espace scénique autant que plastique: Motherwell identifiant le noir aux "forces de la mort et du mal luttant contre le blanc, les forces de la vie et du bien". Il est possible d'intégrer en art, au sens de l'appropriation, des attitudes qui se rattachent à des rôles. Le jeu de rôles et l'exercice de responsabilités : une distinction à expérimenter…

Le caritatif, rapport critique à autrui

" Il y aura toujours des pauvres tant qu'à l'autre on ira les mains pleines. "
A la lumière de la dialectique de la prise et du don définitoire de la personne, la phrase paradoxale d'Emmanuel Lévinas gagne du sens.
A décliner : donner et recevoir, avoir
A évaluer au cas par cas: la politique d'annexion mais légaliste de la politique d'évolution mais clientéliste

Documents textes:

- "Archéologie du jeu de rôle" in Ramage n°8, L. Masset
- Jean Le Gac, Dix apparitions du peintre, Musée municipal de La Roche sur Yon, 1983
- Entretien Arnulf Rainer /Guy Scarpetta, Art Press N°132

Je ne suis pas un profanateur... j'ai traité mon propre visage, et je l'ai toujours transformé en visage grimaçant. Puis j'en ai eu assez. Je ne supportais plus cette farce, ni de me voir. Je voulais peindre quelque chose qui fût sérieux, paisible. D'où les masques mortuaires.
Arnulf Rainer

- Jean-Yves Jouannais : Insuccès, mauvais goût et autres victoires (sur le jeu de l'infamie et de l'héroïsme), catal. "INFAMIE", chez Hazan
et L'idiotie, b.a.m./ livres, 2003.
- Thomas Huber: Arrêt sur l'image, 1992-96, Musée cantonal des Beaux Arts, Lausanne

 

 

4- Agréable, désagréable


 

Savons-nous vraiment ce qui nous est agréable ou désagréable ? La question peut se poser dès lors qu'on prête attention aux impressions que laissent les différents environnements où les contacts sont variables, de la traversée rapide jusqu'à la participation active longuement projetée en passant par l'intervention inopinée. Quels sont alors les facteurs de plaisir ?
Par ailleurs, ce qui est agréable est fondamentalement relatif, on pourra l'expérimenter : telle réaction que nous avons eue initialement peut se changer en son contraire…

 

Bruits ou musique

· " Images où dans un ruissellement, ou étincellement, ou fourmillement extrême, tout reste ambigu et quoique criant, se dérobe à une définitive détermination, où quoique dans une fête localisée, celle de l'optique, on sait que l'on subit des trilles enragées, des sifflets perçants, des cacophonies grotesques, des gammes délirantes et comme enragées… " Henri MICHAUX, Vitesse et tempo.
in Peindre, composer, écrire. Paris Gallimard, 1999, p.168
· Le paysage sonore, Murray SCHAFER, coll. Musiques et Musiciens, éd. J.C. Lattès, 1979

L'autocensure

A la différence de l'animal capable de rationnement et d'économie, l'humain procède à l'auto rationnement. Chez l'animal, la frustration est liée au bien à obtenir, chez l'homme les prix à payer et les biens qui l'intéressent sont fonction d'une échelle de valeurs qui résulte d'une analyse des prix dissociée de celle des biens. De sorte que ce dernier, (normatif ou analytique, puisqu'il accepte le principe de la norme) s'abstient de faire à n'importe quel prix et que certains biens sont disqualifiés et re qualifiés en Bien ou Mal. Son comportement est tel que tout ne peut valoir et qu'il peut n'y avoir que de la peine et de l'insatisfaction, le manque étant la marque des interdits qu'il s'impose.


H. Télémaque. C'est bon l'endive. 1m x 1m . 1964

Pour l'homme, l'autocensure est telle que le problème n'est plus seulement d'opter entre l'agréable et le désagréable (ce que le rationnement animal organise par la valeur) mais entre le légitime et l'inacceptable.

Les valeurs indésirables

Il y a des préférences instructives du point de vue de la dissociation de la norme et du social: considérons par exemple les exigences publicitaires qui rendent aux yeux de l'entrepreneur acceptables des dépenses jugées somptuaires par d'autres. Ainsi le re-looking du logo de l'ANPE qui engloutit 2,4 millions d'euros pour sa création et sa diffusion sur une année. Mis en balance avec les dépenses de fonctionnement d'un laboratoire de recherche de physique atomique et moléculaire, on pourrait croire que le logo ne pèse pas lourd. Nenni! Ce que la collectivité accepte butte ici contre les préférences d'une minorité. Les valeurs partagées par la plupart tendent à infléchir, à réaménager les engagements de chacun de sorte qu'il n'est pas possible de confondre la séparation de l'individuel du collectif et celle de la norme du social, en pensant que la valeur s'impute exclusivement à l'individuel.
Il faut donc comprendre que les valeurs se réalisent par le corps social comme par le corps naturel, l'espèce et le sujet inclus, et qu'elles peuvent encore l'être par la représentation et la manipulation.
La beauté canon, la mode s'imposent à nous comme l'empire du signe et de l'artificiel.

Le risque et l'héroïsme artistique

Risquer, c'est espérer sans garantie autre que celles qu'offre le cas auquel est confronté le héros. Cette morale héroïque suppose qu'on n'applique nulle autre règle que celle qui consiste à mener (son travail) à Bien, jusqu'au bout ce qui a été entrepris, fusse-ce en dissonance par rapport à d'autres règles qui ne peuvent s'appliquer dans le cas où il s'est engagé. Le héros n'objecte pas en arguant d'une impossibilité, il tente sans se satisfaire de l'à-peu-près. Le héros n'est pas le perfectionniste qui s'attarde à payer des prix inutiles, il fait malgré les difficultés à la fois éthique et conjoncturelles. Que la conjoncture change et voilà notre héros cyclothymique, dégonflé: c'est le repos du guerrier où la force de l'impératif cesse moralement de s'exercer. Garder le moral après cet excès de Bien est alors une nécessité pour celui qui a perdu la motivation liée au cas. Le désinvestissement , le relâchement de l'application sont en cause.

Bruce NAUMAN. Smoke rings


5 - Mener son travail à bien


 

Première affirmation:
Le fait de rater suppose une volonté, celui qui se laisse aller à des vagabondages ne rate pas, il est dans l'errance. Ne s'impose à lui aucune nécessité.

Deuxième affirmation:
Il se peut que les exigences concernent seulement la façon de faire, l'objet éventuel n'étant qu'un produit possible et nullement requis (ex : le crobard au téléphone fait dans la distraction).

Troisième affirmation:
La production d'un projet peut être la principale visée, auquel cas, le travail prend la valeur d'une préparation à la décision. L'exemple du dessin préparatoire

Quatrième affirmation:
Supposons maintenant un début de travail qui est considéré comme tel. Si bien que l'insatisfaction ne décourage pas le constructeur: il accepte d'y mettre le prix. Il tient donc mordicus à son affaire pour la mener à bien malgré des résultats qui n'abondent pas dans son sens. Il est patient, il revient sur ce qui a été déjà fait, il n'abandonne pas, il continue.

Cinquième affirmation:
Bien que tout va mal et que les dispositifs choisis ne soient pas maîtrisés, le constructeur persévère.

 

Ratures et repentirs, 5ème colloque du cicada, université de Pau, 1994
Jacques DÜRRENMATT : Repentirs et divisions, pp.173-178
On transposera à la pratique plastique le propos littéraire de Jacques Dürrenmatt, entre la position de Condillac qui prescrit un plan bien arrêté quitte à le traiter dans le désordre et celle de Xavier de Maistre qui ne cesse de s'interroger sur les raisons qu'il a de changer l'ordre du récit. L'accent est mis sur une certaine division du moi entre bête et âme […] au travail dans le discours.

La cybernétique ou l'art de mener son travail à Bien :
- Philippe Bruneau, Art et droit : les industries orectiques et phylactiques http://www.gilles.leguennec.free.fr/webquandpuce
- Bernard Couty, Pour une axiolinguistique http://www.rennes-mediation.org

 

6 - Le monstrueux par collage et la compulsion du névrosé

 

En croisant le livre de Gilbert Lascault, Le monstrueux dans l’art occidental, avec l’ouvrage collectif, L’éthique hors la loi, de Jeanine Le Poupon-Pirard, Pascal Mettens, Léandre Nshimirimana et Regnier Pirard, on peut gagner une approche plastique intéressante de la névrose telle que notre société occidentale l’a favorisée par sa tradition judéo-chrétienne.
La culpabilité revisitée par Regné Pirard qui se réfère à la dissociation avancée par Jean Gagnepain du principe de légalité de celui de légitimité peut trouver des échos illustrés dans les mobiles d’une dissimulation qui laisse supposer que les imagiers de l’art des cathédrales pouvaient ne pas être conscients des sens portés par leurs dessins derrière l’ésotérisme revendiqué. La citation que fait Gilbert Lascault de l’ouvrage de E.de Bruyne sur l’esthétique médiévale met en avant deux rapports qui ne manquent pas d’être souvent conflictuels : ce qui est utile et ce qui fait plaisir : dans l’allégorie, le prodesse et le delectare s’unifient. On peut y lire tout aussi bien le quod libet et le quod licet de la pensée Gagnepagnienne.
Plastiquement, l’herméneutique (« le symbole donne à penser » dit Paul Ricœur) n’est pas privilégiée: lorsqu’elle est appliquée à l’art des imagiers, il s’agit alors, et plus spécifiquement en tant que contribution de l’art à l’imaginaire, de voir du symbole produit, d’abord, non conçu et qui ne donnerait pas à penser s’il restait objet d’une représentation purement mentale, perceptive ou langagière. Le fait qu’il s’agisse d’un trajet outillé d’un plan et d’un traçage manifeste une puissante machine constructive par laquelle la réalité de la mise à plat fait voisiner magiquement ce qui est réellement et empiriquement séparé.
On comprend dès lors que le collage souvent invoqué pour dire les sens intégrés du monstre graphique vise à conjurer les mauvais sorts, à dénier le « ça ne colle pas », comme une pratique d’exorcisme.
A l’heure actuelle, l’instance de la réglementation n’a pas les allures du Grand Autre, encore moins celles d’une puissance démoniaque. Gérôme Bosch est jugé rapidement surréaliste.

La compulsion du névrosé
Entendons par là une façon de subir une prégnance de la norme à tel point qu'aucun acte ne puisse se faire et satisfaire. Toute acte suscite alors une angoisse liée à l'exigence d'un garant formel qui n'est pas là pour arrêter une escalade du prix à payer. Le comportement normal suppose la fixation d'un tarif qui permet d'alléger la prise en charge de l'acte: ainsi les limites de l'autocensure sont précisées comme celles de la sanction en cas de transgression. A défaut, on observe une multiplication des gestes de correction qui n'ont aucun contenu: ce sont par exemple des manies d'antidébordement, d'isolement qui manifestent une quête de forme préventive et punitive.
En transposant ce processus à l'activité déictique, on obtient une image qui hésite et s'entoure d'autres images visant à corriger l'image initiale: fouillis de formes et propositions contradictoires sont ainsi les principaux résultats.

Le faux problème de l'hétérogénéité
Si la culture nous enseigne que l'image en son fond est hétérogène au sens où elle puise à plusieurs sources anachroniquement, anatopiquement et anastratiquement, cette hétérogénéité ne ruine qu'un projet unitaire. A partir du moment où l'artiste a cessé de revendiquer une vue englobante doublée d'une pratique qui lui assurerait la cohésion et la cohérence d'un rapport au monde, il n'échappe pas à la nécessité morale où se pèsent et se renforcent les choix plus ou moins émotionnels qui seront assignés à comparaître devant le regard critique. Passer d'une image à une autre sur le seul fondement d'un arbitraire non assumé ( il n'est pas question de confondre la décision avec l'arbitraire comme nous y incite le fait de dire en substance qu'une oeuvre est d'art parce que l'artiste qui l'a produite l'a proclamé) c'est passer du coq à l'âne sans le savoir. On ne peut comme Raminagrobis, ce personnage de Rabelais, dire ceci et son contraire lorsqu'on veut dire quelque chose, et de même proposer en toute légitimité (légitimité non fondée exclusivement sur le sens comme valeur) une destruction et une construction (sauf, encore une fois à revendiquer la destruction comme oeuvre comme le fit Arman s'en prenant, à coup de hache et d'actes incendiaires, au piano, au tableau ou au violon, témoins d'une culture jugée trop classique et bourgeoise ou trop représentative comme la décrit Pierre Restany, son porte-parole; on ne peut toutefois invoquer la légitimité de présenter "l'objet réel" et en conséquence, offrir en spectacle des débris ou des cendres.).
Dans la pratique du collage, il y a de la réparation nécessaire, autrement dit le poids d'un acte qui n'est pas achevé: la découpe, l'entaille qui à en rester là serait perçue comme lacération, acte de pure agressivité. C'est cette culpabilité qui mène la danse ensuite, dans la réunion chantante des morceaux pour une nouvelle proposition, le pour effaçant le contre.
Ce qui unit les fragments, ce n'est pas qu'ils soient formateurs d'une forme perceptuellement et concrètement unitaire, mais qu'ils participent à la réalisation du même projet de liberté. Ce sont donc les projets qui sont cités à comparaître dans une entreprise implicite d'évaluation, préalable ou, à titre de sanction, avec un regret, avec un remords, quand il fut trop tard.

Le monstrueux, le grotesque et l'idiotie
L'exposition Grotesk et le livre de Jean-Yves Jouannais , comme cette révision de l’œuvre de Paul Klee, http://www.frankfurtlounge.de/highlightsPaulKlee.htm, reposent la question de savoir comment distinguer la raison sociale qui établit l'incongru, l'extravagant et les standards de la mode, de la raison éthique qui nous fait craindre et rejeter ne serait-ce que par l'humour, les projets qui menacent notre projet de sublimation. Le ridicule n'est pas le monstrueux, celui-ci est inacceptable tandis que cet autre montre que l’usage remplace chez lui le jugement de valeur.

GROTESK! 130 JAHRE KUNST DER FRECHHEIT: 130 années de l’art de l’insolence, une exposition à la Schirn Kunsthalle de Frankfort, 2003
Jean-Yves Jouannais : L’idiotie, art, vie, politique – méthode - éd. beaux arts magazine/livres, 2003