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PRÉALABLES
La technique du graphiste annule la diversité et la multiplicité des autres: dans son principe de technique du tracé sur un plan, le dessin met tout à plat, il uniformise, ce qui ne veut pas dire qu’il banalise mais que la forme du traçage transforme le monde en un système de lignes qui n’existent pas naturellement. Rappelons que, déjà, "Les vies" de Vasari font valoir le disegno en tant que projet de constituer l'art comme objet unitaire. Mise à part l'impérialisme qu'il comporte consistant à réduire par le dessin la diversité des procédés d'art, il y a déjà là cette analyse qui fait sans dire, et notamment l'indication d'une méthode qui n'a rien d'une esthétique: l'étude par la proportion, qui n'est pas une recette vers l'harmonie mais une façon de mesurer les choses par leurs parties mêmes, analyse quantitative qu'on pratique couramment en pliant une feuille de papier un bord sur l'autre...Le dessin qu'on pratique en analyse d'œuvre, les variations basées sur le détournement imagé d'un ouvrage... il reste à repérer une anthropotropie déjà là.Le dessin montre ce qui ne peut se dire et ce qui se fait. La rationalité inhérente à l'activité, le tropos, n'est pas investie dans le seul rapport au message à énoncer, et le sens (dans l'acception courante du terme), du même coup, est à comprendre comme un terme trop global pour rendre compte précisément des services rendus par l'action technique humaine. Le dessin montre de l'usage, que bien souvent on désigne par la référence aux codes, et du suffrage , autrement dit de la préférence, où se manifeste le compromis du désir et de la volonté, et enfin de l'ouvrage, puisque la production affiche des modes d'emploi. Par l'usage, le social se trouve ainsi établi et négocié, par le suffrage, la liberté y cherche des appuis, manifeste faiblesse, force et maîtrise du projet entrepris, et par l'ouvrage, le dessin élabore ses moyens et ses fins.
ART ET LANGAGE Sous ce rapport apparaît le risque (pour ceux dont le problème est de désigner, non "quelque chose", mais un objet) d'une sémiologisation de l'art:
ART ET SOCIETE:LE MODELE DE L'ETRE Nous avons un corps de même que l'animal, mais qu'est-ce qu'avoir un corps? Trop souvent nous nous imaginons que les relations qu'un sujet d'un autre milieu entretient avec les choses de son milieu prennent place dans le même espace et dans le même temps que ceux qui nous relient aux choses de notre monde humain. Cette illusion repose sur la croyance en un monde unique dans lequel s'emboiteraient tous les êtres vivants. De là vient l'opinion qu'il n'existerait qu'un temps et qu'un espace pour tous les êtres vivants. p.27...ainsi, la tique, de tous les objets de son entourage, retient le seul acide butyrique (liée à l'odeur du mammifère) p.26 ...le choucas ne discerne absolument pas la forme d'une sauterelle au repos p.45...Beaucoup d'oursins répondent à tout assombrissement de l'horizon par un mouvement des pointes qui est toujours le même qu'il soit dirigé contre un nuage, un navire ou enfin contre le véritable ennemi: le poisson. p.44...un crapeau après un long jeûne se précipite immédiatement sur une allumette qui présente une forme semblable à celle du vers de terre J.V. Uexküll, Mondes animaux et monde humain, éd. Gonthier, 1965 Tout animal est sujet dans la mesure justement où il se prend en charge et doit pourvoir lui-même à ses besoins. Jean Gagnepain, DVD, t.2, p. 24 Ces corps multiples ne sont pas des chimères comme le montre le biologiste, directeur de l'Ecole Pratique des Hautes Etudes, Philippe Tangourdau. Il est intéressant de considérer comment notre corps peut incorporer des vies diverses: bactéries, mitochondries de la division cellulaire, algues, cônes et bâtonnets de notre œil, compatibles avec son unité.
Chez le mamifère il faut se mettre à deux pour assumer la fonction sexuelle. La reproduction implique le traitement naturel du sujet, elle introduit une relation eschatologique entre sujets, l'un en tant que spécimen n'étant que la raison d'être de l'autre qui constituant son achèvement devient son type.(...) A l'instar de l'imaginaire et de l'instinct, mieux vaudrait, au demeurant parler de spécification, car le spécimen et le type entretiennent le même rapport que l'indice et le sens, le moyen et la fin. L'acception ordinaire masque la double réalité ontologique et déontologique de l'autre et l'analyse qualitative et quantitative de ce fait de classement social .A propos du IL, on retiendra que la troisième personne n'est pas seulement grammaticale: La trinité œdipienne du fils, de la mère et du père telle que l'a postulé Freud et Lacan fait valoir cette troisième personne comme la marque effective de la personne. · Etre quelqu'un: le rapport à l'autre est instituant, au sens aussi d'instituteur. Dans la tendance à être quelqu'un, s'analyse la grégarité sexuelle. C'est fondamentalement par le choix du partenaire que l'humain se classe socialement. IL se donne ainsi de l'identité, de l'instituant, de la parité au sens où IL est ainsi admis parmi ses pairs Dialectique du clivage et de la relation (Jean-Luc Brackelaire), de l'institution et du contrat social (Jean Gagnepain) Parce qu'il s'agit d'un aspect de notre analyse, (...) on ne saurait, quitte à en contester en permanence le tracé, récuser l'incontournabilité de la frontière qui, comme dans le cas naturel du corps et de son environnement, sépare culturellement le ciuis de l'hostis, le né du non-né, le prolétaire issu de la proles du fils issu de la familia et plus généralement l'autochtone de l'étranger.Et même si la clôture est rarement poussée jusqu'à l'hermétisme du schizophrène, il est, certes, moins démagogique encore que paranoïaque de bramer, comme on le fait aujourd'hui, tant dans les organisations politiques que dans les communautés religieuses, pour l'échange, le partage, l'amour, la communication, sans s'être auparavant posé la question du conflit qui les conditionne et fait de toute paye ou paix le résultat d'une négociation. L'ECHANGE ET LA QUESTION DE L'AUTEUR La problématique actuelle résulte de ce constat énoncé par Roland Barthes : "L'écrivain ne peut qu'imiter (spontanément j'écris: "dépasser") un geste toujours antérieur (anté-rieur), jamais originel". Le dépassement de cette désillusion passe par le réaménagement suivant: l'écrivain (et tout artiste en général qui cultive l'originalité) trouve son origine dans le rapport à une imitation, c'est ce qui le fait admettre socialement, il "s'origine" en se séparant du rôle qui lui incombe, c'est ce qui le rend incompréhensible. Les tourments ontologiques de l'auteur qui n'a d'identité que dans la mesure où il est parvenu à faire reconnaître sa différence avec l'autre (c'est à cette condition que son ouvrage est protégé - et s’il s’avère socialement une œuvre, qu'il peut toujours le modifier (propriété artistique et littéraire - et qu'il perçoit des droits d'auteur) Les tribunaux sont donc couramment amenés à apprécier le caractère novateur de ce qui fait alors figure de création.Il n'est pas facile de prouver qu'on a inventé quelque chose, l'institut national de la propriété industrielle et maintenant les services régionaux de la propriété industrielle font une recherche d'antériorité avant d'enclencher la procédure de dépôt du brevet, ce qui veut dire qu'un pédalier ou un verre fluoré va être confronté éventuellement à des réalisations antérieures: s'il n'y a pas d'antécédent, c'est gagné, mais bien souvent la nouveauté porte sur les applications d'un principe qui était déjà trouvé. Le verre fluoré n'est nouveau que par le fait qu'on s'est rendu compte qu'il ne laissait passer les rayons infra-rouge que dans un sens; c'est parce qu'on y a vu un filtre que c'est devenu une invention alors que ce n'était auparavant qu'une plaque de verre (ratée qui plus est). En somme, c'est parce qu'on s'est mis à voir autrement la chose jetée à la poubelle que la technique de la fibre optique s'est, comme on dit, perfectionnée. Le terme de perfectionnement dit bien qu'on n'invente pas, on ne fait que mettre en rapport ce qui était séparé ou remplacer un élément par un autre. Ceci fait qu'on emprunte et que l'invention est une forme d'échange de bien, voisin de la traduction. De même que le message se transforme en passant d'une langue à une autre au point que l'objet n'est plus le même, l'ouvrage réaménagé par emprunt est un autre produit. Voir aussi: Rodney Graham, Le nom augmenté, Marie-Ange BRAYER (in "Le propre des noms", p.118) RECONNAISSANCE
On connait l'affirmation de Magritte: "ceci n'est pas une pipe"; on ne sait pas toujours qu'elle a donné lieu de sa part à plusieurs variantes dont aucune ne porte ce titre:
Proust se désolait qu'il n'y eût dans la langue française aucun mot pour exprimer la particularité du ciel bleu de Combray entrevu à telle heure privilégiée autre que le mot "bleu". Ce que présente Julian Opie est une suite au sens où un lien de progression vers l'ouverture du livre en même temps que vers le bas identifie partiellement les livres pour constituer une séquence qu'on peut désigner par la proposition: ceci est la chute d'un livre qui s'ouvre en tombant. Le début de l'action ne constitue pas les prémices d'un évènement: il renvoie plutôt à une possibilité technique liée au livre qui peut être ouvert ou fermé. Le passage d'un état à l'autre réalise cette potentialité.Le rapport générique à tous les livres est toutefois mis en scène par le fait qu'aucun de ces livres ne porte de lettres. On est donc amené, en tant que regardant soucieux de repérer le sens proposé, à comprendre que c'est notre rapport au livre qui est représenté. Dès lors il n'est plus question de la chute d'un livre qu'on ne voit jamais parce ce qu'elle intervient trop rapidement, mais de la baisse d'intérêt de la majorité des gens pour le livre en général. Mais Opie va plus loin, il montre que le livre ouvert, celui qui correspond au plus bas niveau, ne montre rien que des pages blanches. En tant qu'interrogation sur l'avenir du livre dans notre société de l'image, nous sommes placés face à une narration, un récit qui implique de la part du spectateur qu'il participe aux enjeux sociaux qui fondent l'importance de la production en cause. Je peux toutefois négliger cet aspect et me borner à voir une progression, une suite, vers l'ouverture. Dans le cadre de cette production d'informations non verbales, le signe n'est pas transcrit mais une perception symbolisée ce qui oblige à parler de cognition opposée à de la représentation en parallèle à l'opposition dénomination et désignation applicable strictement aux faits de langage. J'ouvre un magazine et je le parcours distraitement: je vois ce que j'interprète d'emblée comme la photo d'un policier ;Je lis aussi distraitement la légende: X, un policier martiniquais novateur, quelque chose me dit que je me trompe, je relis: un romancier martiniquais novateur. Il a donc suffit d'un vêtement pour induire une lecture ; est-ce de l'inattention ou de l'attention à l'image qui présente effectivement une ressemblance avec l'uniforme de la police. Je reconnais donc avant d'avoir vu. La reconnaissance opère par substitution immédiate d'un sujet à un autre. Dans l'image, je n'ai retenu qu'un indicateur social en oubliant le reste, allant même jusqu'à modifier le texte pour le conformer à cette interprétation.Est-ce la reconnaissance ou le savoir qui m'amène à moduler inversement l'image en fonction de son titre ou bien de ce que j'y ai reconnu. Si l'on se réfère à "La pipe" de René Magritte, la première, celle de 1921, à quelle instance attribuer notre capacité à négliger à droite les irrégularités du contour, voire, les variations liées à l'empâtement d'une forme sous titrée pour la nommer (l'identifier) ou la désigner comme "pipe" tandis qu'on relève les deux caractères précédents pour qualifier de forme "amorphe" la forme de gauche. La théorie de la médiation permet de différencier nettement le mot du nom, le vocabulaire de la nomenclature, en reliant le premier au langage et le second à la société. Dans la mesure où le processus de reconnaissance n'a pas de limite quant à son contenu, tout dans le langage peut être ou devenir nom propre ou nom commun. Le processus de reconnaissance est une appropriation qu'on peut analyser dans un premier temps comme une manière de se retrouver, de se situer par rapport à l'image. Mais qu'est-ce que se situer par rapport à une image? (quant aux limites de son corps biologique, on dit trouble du schéma corporel, du soma...) Il y a d'abord une façon d'être naturelle qui consiste à distinguer dans l'environnement ce qui relève du corps et ce qui n'en est pas; ex: l'homme qui prenait sa femme pour un chapeau (Oliver Sacks, Seuil, 1988) qui salut les porte-manteaux, qui aggripe les cheveux de son épouse, etc... il y a alors confusion entre les gens et les choses. On peut croire que ce processus est uniquement pathologique et qu'il ne nous concerne en rien. L'hypothèse de la théorie de la médiation est qu'entre le pathologique et le normal il y a un rapport révélateur: les troubles du langage montrent son organisation en le décomposant; de même pour le sujet social, l'art, et la gestion de nos désirs (le droit). D'ailleurs la littérature offre bien des exemples où l'être se confond avec ce qu'il a ou ce qu'il n'a plus: si vous lisez "La goutte d'or" de Michel Tournier, vous y trouvez un rapport à la photo très éloquent de ce point de vue: le photographe y est présenté comme celui qui vole une partie du portraituré, qui le viol en le mettant entre toutes les mains; en même temps, le photographié a l'impression que son destin lui échappe. Parce que l'être et l'avoir sont confondus (dixit Aristote), le vol et le viol le sont aussi. Si l'on considère la propriété artistique, elle est dans une certaine mesure inaliénable parce que liée à l'intégrité de la personne; la loi ne reconnait pas la vente de soi-même; ce qui veut dire que l'ubiquité n'est pas qu'un rêve, il faut voir quelle réalité ce rêve recouvre: par la loi sur la propriété artistique vous pouvez toujours modifier une œuvre que vous avez cédée et ce, quelles que soient les clauses d'un éventuel contrat, ces clauses sont nulles et non avenues en raison du caractère inaliénable des droits de la personne. Ce qui explique aussi qu'on puisse parler de mutilation à propos de la dégradation d'une œuvre. Mais la personne des textes de loi qui vise le sujet de droits, n'est pas celle de l'anthropologie clinique médiationniste qui introduit par le concept de personne, la réalité de la relation sociale, son importance quant à l'existence des sujets en société. Sociologiquement l'image ou plus généralement les techniques d'information non verbales ont deux versants qui correspondent aux deux faces de la personne, au sens de Jean Gagnepain:
Ce qui veut dire que "le respect de l'œuvre" comme son "interprétation" jusqu'à l'iconoclasme agressif, sont les attitudes qui manifestent les deux faces de la personne. L'exclusion et l'adhésion sont deux faits principaux sociologiquement possibles. Mais, si je m'intéresse à l'échange de biens, ce qui est à appréhender du point de vue des deux faces, ce n'est plus comment l'ouvrage varie en fonction des regards, de telle sorte qu'on puisse dire qu'il y a autant d'objets relativement à une image ou une œuvre qu'il y a de regards, mais la façon dont le mode d'emploi diffère et comment il se trouve réaménagé selon les usagers. Il n'est plus question de sémiotique mais de mélétique. L'analyse d'œuvre, telle que vous avez pu la pratiquer, en est un exemple. Pour se rendre à l'évidence qu'il y a nécessairement réaménagement de l'œuvre, il suffit de confronter le matériel qui a servi à l'artiste et celui qui sert à l'étudiant ; le constat est flagrant quand, pour analyser une peinture, on ne dispose que de crayons. On me rétorquera que nous ne sommes pas mécaniques et que nous sommes capables de procéder téléotiquement en manipulant le crayon sur le mode de la chromatisation et d'autre part d'instrumenter, c'est à dire de conformer la pratique du crayon à l'effet pictural modèle. Il n'empêche que la différence de dispositif est là qui aboutit à infléchir la réponse dans un autre sens. C'est à mon avis là que se situe la traduction (ductus) puisque c'est d'un échange de conduite qu'il s'agit. On insiste traditionnellement dans l'échange verbal qui est toujours un tant soit peu un échange de langues sur la trahison de la traduction (cf. l'exemple de l'arbre de Jessé) ; il faut voir aussi la part positive de l'invention, sa productivité: on méditera le cas des Japonaiseries de Vincent Van Gogh, mais aussi la réalité connue sous l’appellation délicate de « l'art nègre », telle qu'elle fût reçue par des gens comme Derain, Braque et Picasso. Sans aller jusque là, quelle différence y a t-il entre la charrue sur la pelouse, la barque chargée de fleurs et le ready-made? L’histoire de l’art propose bien des exemples de détournement d'objet usuel comme le fait de se servir d'une toile comme socle, je pense à Robert Rauschenberg (Monogram, 1955-59) ou comme cloison dans une chambre d'enfant à laquelle on fixe un porte-manteau (Jim Dine, Etude en trois panneaux pour une chambre d'enfant, 1962) ou comme cible ou drapeau (Jasper Johns, Trois drapeaux, 1958; Cible et quatre faces, 1958) ou encore en France comme table encombrée (Daniel Spoerri et ses tables-tableaux-pièges ) ; Mais il y a plus: nous sommes constamment amenés à déplacer l'usage des choses en en changeant le mode d'emploi sans intention délibérée, tel le fait de se servir d'une feuille de papier comme plan de représentation d'une fenêtre ou comme cornet de frites. Je rappelle un scandale intervenu à Milan en 1954 relevé par Etienne Gilson qui se pose (dans Peinture et réalité) la question de savoir quand est-ce que la matérialité de l'œuvre parvient à une existence artistique ou esthétique. On avait découvert dans le sous-sol de la Cathédrale une grande toile de Tintoret qui jusqu'alors servait de bâche pour recouvrir un tas d'objets usuels hors d'usage ; plus près de nous, on détruit une fresque que François Morellet avait fait en 1972 sur un mur de réfectoire d'un collège de Dijon pensant qu'on avait affaire à une fresque faite par les classes d'arts plastiques. A noter, dans cette affaire, le commentaire du journaliste qui va plutôt du côté des dits "incultes" en qualifiant le style en question de dépouillé et chaleureux comme un parpaing de 40 x 20. La malvoyance sous jacente à ce type de regard est à rapporter à une différence d'attitude envers l'Art entre ceux qui assignent à la production artistique une fonction iconique et ceux qui en attendent un rythme plastique. La consigne, pour tout dire, n'est pas la même. Cette imposition du quoi faire n'est pas toujours comprise comme une contrainte extérieure à la production: dans la mesure où elle fait partie des responsabilités du métier qui est profession au sens de "profession de foi", c'est-à-dire, recherche d'une importance sociale par le service rendu, revendication, déclarée ou non, de rôle social . La déontologie, c'est cela, et donc bien plus qu'un ensemble de lois reconnues par une profession. C'est en somme un principe de reconnaissance de dette envers le père symbolique qu'est la société et qui, pour s'accomplir, suppose aussi que le père concède une partie sinon la totalité de ses attributions, tuant symboliquement le fils pour le faire accéder à la paternité culturelle. Si la déontologie n'est que contrainte, elle s'analyse comme un devoir, elle est aliénation subie et rien que ça. Ce à quoi chacun tend par sa participation en tant que citoyen à l'histoire commune, c'est à échapper à cette aliénation de dépendance, en régissant soi même son destin, en évitant qu'il ne soit le résultat d'un dictat, d'une édiction de lois n'appelant aucune contribution. Alexandre Calder en visite dans l'atelier de Mondrian prend ses responsabilités en rapportant le visible à sa problématique ; le sculpteur raconte: Une déontologie s'affirme dans l'image au moment où il s'agit de rendre évidente la chute de quelqu'un qui a perdu ses ailes. Un travail d'indications prend le relai de la peinture iconique du paysage. Pour désigner ce que l'on sait déjà, Pieter Breughel n'est pas contraint à une ressemblance réaliste ; il est déchargé de l'obligation d'évidence de l'objet dépeint. Mais ce dédouanement, il ne se l'accorde qu'au prix du règlement de sa dette consistant à montrer l'invisible objet d'un savoir. Ce qui pourrait s'interpréter comme une déstabilisation de sa propre peinture, une mise en péril à l'instar du récit en cause, s'avère relancer l'intrigue. Le paysage en sa calme ordonnance se trouve perturbé par un détail qui est l'introduction de l'hétérogène dans sa peinture. Voici un point théorique intéressant: c'est l'ouverture dans le rapport à autrui qui fait valoir son espace comme espace d'inscription d'autrui, à qui Breughel doit, le faisant sortir de la tranquillité du travail de peintre. Il lui faut se faire comprendre et pour cela il doit rompre avec la peinture iconique, c'est-à-dire le mode de référence le plus partagé, et en conséquence, adopter une conduite indicative. Les plumes suivent Icare ; au lieu de voler en tous sens elles sont ordonnées selon un sens unique qui indique l'endroit de la chute. Il faut encore récupérer les plumes qu'on a laissées, tirer profit de l'échec: d'où la relative convergence des plumes qu'on ne peut laisser aller au vent. Le vent est par derrière qui rend irréaliste la chute des plumes telle qu'elle est dépeinte et qui la renforce du même coup dans sa fonction d'indicateur d'un autre objet/trajet de la peinture.Dans une perspective non médiationniste, on pourra encore se reporter à l'analyse de Georges Didi-Huberman par son article "l'art de ne pas décrire", La part de l'œil n° 2) L'ETRE ET LA TECHNIQUE |
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Propositions d'ateliers - SUJET ET PROJET |
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3- le corps et l'art aliénés
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